С момента, когда Сан Ра впервые приехал в Нью-Йорк, на него уже обратили внимание — но теперь в его музыке начало происходить нечто поистине радикальное. Выступления становились длиннее, ритмы — чуднее и сложнее, а солисты чувствовали его поддержку, когда «лезли из кожи вон»; он считал, что даже этого недостаточно. Томми Хантер, вернувшись из Швеции, где он девять месяцев проучился в школе киноискусства, был поражён тем, насколько изменился Аркестр: «Было похоже, что на эстраде бушует огненная буря.» Что бы кто ни слышал в музыке Сан Ра до или после этого периода, было ясно одно: 1965-й год был поворотным пунктом, и самым ясным сигналом перемены была запись пластинки The Magic City.

«Волшебный Город» был рекламным лозунгом Бирмингема, похвальбой по поводу быстрого роста и развития города после того, как там впервые были найдены залежи минералов; эти же слова стояли на огромной вывеске перед железнодорожной станцией, попадавшейся на глаза Сан Ра всякий раз, когда он уезжал из дома. Несмотря на довольно горькое отношение к Бирмингему, он до сих пор был привязан к этому городу, и, как и в случае с Чикаго, написал немало композиций в честь Бирмингема и штата Алабама ("Magic City Blues", "The Place Of Five Points", "West End Side Of Magic City"), а также играл чужие посвящённые Алабаме песни (например, "Stars Fell On Alabama" Пэриша и Перкинса или "Alabama" Джотана Коллинса). Но, как видно из рисунка на оригинальной обложке альбома, The Magic City был также городом фантазии, «городом без зла, городом больших возможностей и красоты», по словам Олтона Абрахама. В своём стихотворении Ра назвал Волшебный Город «вселенной магов».

Уолтер Миллер высказывал мысль, что Сонни, родившийся под знаком Близнецов, всегда сознательно выражал в своей работе двойственность — особенно при спаривании «внешнего космоса с земными делами».

Пьеса "The Magic City" была коллективной импровизацией; в ней не было мелодии как таковой, хотя из общего потока отдельных музыкальных заявлений и изолированных нот постепенно формируется нечто похожее. Сан Ра одновременно играет на пианино и клавиолине Selmer («самый чистый звук, который я когда-либо получал от электрического инструмента») — по большей части совместно со смычковым басом Ронни Бойкинса, но временами также с реверберирующими барабанами Роджера Блэнка, бас-кларнетом Роберта Каммингса или пикколо-флейтой Маршалла Аллена. Пьеса «отливает и приливает», дуэты и трио возникают и исчезают, но всё постоянно возвращается к тихому движению клавиш Ра и поющим басовым линиям Бойкинса. Когда пройдены уже три четверти пути, начинают в разных конфигурациях вступать саксофоны: сначала альт Дэнни Дэвиса, потом тенор Джона Гилмора, баритон Пэта Патрика, и наконец альты Маршалла Аллена и Гарри Спенсера. В конце мы слышим внезапный ансамблевый вопль, после чего тихо возвращаются Ра и Бойкинс.

Программные заявления в истории джаза — вполне обычное дело. Сразу же на ум приходит Дюк Эллингтон с множеством композиций о жизни в Гарлеме или на Юге. Предмет этих произведений очерчивался ансамблевой игрой, но солистам обычно разрешалось играть, что им вздумается — их сдерживали только риффы и возникающие на заднем плане контрмелодии. В музыке Сан Ра часто делаются попытки полностью интегрировать солистов и ансамбль, чтобы получилось единое заявление — даже в тех случаях, когда программное содержание находится скорее в области чувств и эмоций. Когда он чувствовал, что пьеса требует вступления или концовки, нового курса или свежего материала, он давал знак «космического аккорда» — коллективно импровизированного тонального пакета на большой громкости, который «мог навести на новую мелодию, а может быть, ритм». Это было разработанное на пианино приспособление, создававшее в музыке новый контекст, новое настроение, открывавшее свежие звуковые области. В основе "The Magic City" (как и многих других его композиций того периода) лежали лишь примерная последовательность сольных партий и общее взаимопонимание, рождённое из изнурительных ежедневных репетиций. Сан Ра сообщал всему этому некий порядок, указывая на того или иного исполнителя, показывая номера, относившиеся к подготовленным темам и эффектам, а также указывая жестами рук, что должен играть музыкант во время коллективной импровизации — всё это композитор Бутч Моррис позже назвал «проводимостью»[18].Более ранняя пластинка Орнетта Коулмена Free Jazz и вышедший в одно время с The Magic City альбом Джона Колтрейна Ascension также были коллективными импровизациями, но в них не было ни безупречного качества "The Magic City", ни её тайного формализма. Пьеса не исполнялась на концертах, потому что (как сказал Джон Гилмор) она была «невоспроизводима — это была звуковая ткань.»

Общепринятые соглашения (или отсутствие таковых) в новом джазе сделали продолжительность пьес серьёзной проблемой для записи (музыка постоянно развивалась), и Сан Ра был одним из первых, кто столкнулся с этой проблемой. Поскольку "The Magic City" была записана на репетиции, время никого не заботило: но на вышедшей в свет пластинке в нескольких местах есть признаки монтажа. Вскоре монтаж стал для Сан Ра привычной процедурой — он формировал произведения альбомного формата из многих часов студийных записей, таким образом включив студию в процесс исполнения.

Пьеса "Shadow World" была записана ранее в том же году, в центре Олатунджи — скорее всего, перед прослушиванием. «В ней по сути говорится, что весь наш мир есть всего лишь собрание теней и образов, он именно таков, это не реальность, и людям пришлось выяснять, что реально, а что — нет… что они будут «сделаны»; то есть инициированы, потому что в тайных орденах слово «сделанный» означает «посвящённый».» Для этого произведения он сочинил сложную мелодию для саксофонного унисона на фоне ритма тарелок, баса и маримбы в размере 7/4 и своей фортепьянной контрмелодии. После кратких сольных выступлений тенор-саксофона Гилмора, пианино и электрической челесты, барабанов и трубы Криса Кэйпера, саксофонная мелодия возвращается под контрмелодию трубы, на которую на протяжении всей пьесы намекало пианино. Джон Гилмор заметил, что многие безуспешно пытались сыграть интервалы этой трудной мелодии. А Сан Ра сказал, что «она уходит в странных местах. Я написал её с расчётом на созданную мной 12-тонную серию. По звучанию этого не скажешь, но я всё же использовал её — с противоречащими друг другу аккордами.» Сан Ра получал от беспокойной трудности этой пьесы немалое удовольствие, и заметил, что однажды во время репетиции для выступления на французском ТВ продюсер был так раздражён этой вещью, что пригрозил отменить шоу, если они будут настаивать на том, чтобы сыграть её. "Shadow World" стала стандартом группы, и они записали её три или четыре раза — в основном на ещё более высоких скоростях.

"Abstract Eye" и "Abstract I" — это два варианта одной пьесы. "Eye" (глаз) намекает на египетский иероглиф, который в свою очередь означает многое — глаз Хоруса, египетского бога небес; всевидящий глаз; воображение. (Из заметки на обороте обложки оригинального сатурновского альбома можно заключить, что когда-то пьеса могла быть названа "Cosmic Eye".) В противоположность этому "Abstract I" — личность, наблюдатель. Оба исполнения начинаются со зловещего «разговора» бас-маримбы, смычкового баса, двух тромбонов, пикколо, бонгов и литавр, а во втором (и более длинном) варианте во вторую половину добавлены короткие фрагменты тарелок, тенор-саксофона и трубы. The Magic City был выпущен в 1966 г. на «Сатурне», в 1969-м переиздан на новом дочернем предприятии «Сатурна» Thoth Intergalactic, и вновь переиздан в 70-е опять на El Saturn. (Во время этих же сеансов записи в Variety Studios были записаны ещё две композиции — "Cosmic Machine" и "Flying Saucer", но ни одна из них так и не была выпущена.)