Пластинка опять получила одну-единственную рецензию, на этот раз от Ната Хентоффа в Down Beat. И опять рецензент выразил свои сомнения при помощи трёхбалльной оценки и покровительственных советов. Не философствуя, он заметил, что Сан Ра мог бы лучше потратить свою энергию, «конкретно применяя свои сочинительские навыки.» Музыка показалась ему слишком монотонной, построенной исключительно на риффах и не имеющей особого развития. Однако музыканты показались Хентоффу вполне соответствующими поставленной задаче, хоть их сольные партии были слишком коротки: «Я бы с удовольствием послушал их на энергичном концерте, где им не надо было бы обращаться к Гегелю.» Он похвалил буклет, но остался недоволен тем, что в нём не было биографической информации о музыкантах — не было даже сказано, откуда они родом. Вместо этого печатная площадь была потрачена на «удивительно плохие «стихи»» Сан Ра. Хентофф восхищался целями, заявленными в его «кредо», но заметил, что ему ещё много предстоит сделать, «чтобы начать двигаться к ним… Однако у него есть кое-какой потенциал.»
Записанного материала вполне хватало и на второй том Jazz By Sun Ra, но благодаря своему успеху с Transition Том Уилсон в 1957 г. получил работу на United Artists Records и отказался от собственных проектов. Впоследствии он занимался продюсерством для компаний Savoy, Audiofidelity, Columbia, Verve и MGM; у него вообще была замечательная карьера — он записывал Blues Project, Фрэнка Заппу, Эрика Бердона и Animals, Саймона и Гарфанкела, Country Joe & The Fish, Ричи Хэвенса, Нико, первую электрическую группу Боба Дилана, Clancy Brothers, Пита Сигера, Velvet Underground, Херби Мэнна, Кэннонболла Эддерли и Хью Масекелу.
Несколько раз он опять записывал Сонни. Однако в 1968 г. Уилсон бросил джаз, утверждая, что рок теперь лучше передаёт то возбуждение, которое когда-то производил джаз, и продал оригинальные плёнки Jazz By Sun Ra чикагской компании Delmark, которая переиздала альбом. После этого пластинка под именем Sun Song добилась внимания ещё более широкой аудитории, однако не поднялась во мнении критиков. Рецензент Мартин Уильямс в Saturday Review назвал её «профессиональной», но «консервативной», «бойкой», «поверхностной» и «бесчувственной». Несколько лет спустя, когда в «слепом тесте» Down Beat её услышал Майлс Дэвис, он отмахнулся от неё как от жалкой «европейской» группы, играющей что-такое, что мог бы сделать Рэймонд Скотт; ещё позже Уинтон Марсалис заявил, что Сан Ра в тот период имитировал раннюю европейскую авангардную музыку.
Однако в 1968 г. французский критик Филип Карл услышал всё совсем иначе:
Конечно, эта музыка произошла от бибопа — и это кажется нормальным и утешительным — тем не менее тут что-то изменилось, а что-то находится в процессе перемены. Едва ощутимые «проскальзывания» в структурах и развитии тем, неожиданные акценты на определённых звуках, внезапное снижение интенсивности и громкости, смягчение или метаморфоза ритмов, трансформация акустических взаимоотношений (эхо, реверберация, усиление и другие процедуры видоизменения пространства), драматизация звучания ансамбля в некоторых мрачных звуках, которая становится всё более и более упорной (на баритоне, литаврах, басу или Хаммонд-органе) — всё это временами добавляет чувства какой-то тревоги. Всё происходит так, как будто оркестр посылает публике некий музыкальный образ, идентичный музыкальному объекту, заряженному с помощью отражения. Но в то же самое время этот образ является или полной противоположностью объекту, или совершенно с ним не согласуется. Таким образом известные элементы вызывают разнообразные чувства тревоги. Они другие, они уже не такие, какими мы их знали. Они освещены уже не так, как раньше. Их звучание (или тень) одновременно знакомы и неузнаваемы. Так достигается третья цель: музыка волнует, удивляет и пробуждает внимание. «Сегодня — это тень завтра / сегодня — это будущее настоящее вчерашнего дня / вчера — это тень сегодня» (Сан Ра, "Secrets Of The Sun"). То есть, мы всё-таки можем видеть эволюционный характер мутаций — ведь даже революции только продолжают то, что их вызвало.
В 1968 г. Delmark выпустили второй том Jazz By Sun Ra под названием Sound Of Joy. В нескольких пьесах ("Two Tones", "Ankh", "Reflections In Blue") применяются два баритон-саксофона, которые в сочетании с басом и литаврами дают группе мощный низкочастотный звук. В "Overtones Of China" ориентализм раннего джаза расширяется с помощью гонгов и деревянной перкуссии, асимметричных тем и ощущения непостоянного ритма; в двух пьесах ("Paradise" и "Planet Earth") звучат латинские ритмы, а в "Reflections In Blue" и "El Viktor" используются на полную мощность литавры — они либо играют соло, либо обеспечивают тяжёлый фоновой ритм. На протяжении всей пластинки звучат необычно задуманные аккомпанирующие риффы, неожиданные контр-мелодии и множественные темы (каждая в своём ритме и своей тональности). Из пластинки были исключены две баллады, сочинённые Сонни и спетые полным баритоном Клайда Уильямса ("As You Once Were" и "Dreams Come True") — президент Delmark Боб Кёстер посчитал, что они не гармонируют с остальными пьесами этого сеанса записи. Однако такая последовательность вещей (как и на других ранних пластинках Сонни) приблизительно соответствует той программе, которая в то время исполнялась в клубах.
На этот раз все рецензии пришли из Англии, и все они были положительные. Например, Джек Кук в Jazz Monthly довольно точно определил источники вдохновения Сонни — «свинговые биг-бэнды, их мелкие ответвления начала 50-х по типу Джеймса Муди, разнообразные формы голливудской экзотики, что-то от Бродвея» — после чего дал проницательное определение места, занимаемого Сонни в музыке того времени:
Один из заметных моментов — это отсутствие в творчестве Ра на том этапе связи с музыкой того времени; когда думаешь о том, что ещё происходило в ноябре 1957-го — Силвер, Messengers, Роллинз, Роуч, Монк, Майлс и Колтрейн: по сути дела, кульминация эры хард-бопа — то замечаешь, что в музыке нет никакой реакции на всё это, за исключением работы некоторых отдельных солистов. Она звучит либо впереди, либо позади своего времени, но никогда не идёт с ним в ногу; нередко её неуклюжесть компенсируется проблесками истинной сложности, но она никогда не старается быть хоть сколько-нибудь модной. Наверное, это говорит об ещё одном пункте, который нужно держать в голове, рассматривая развитие и крайнюю оригинальность более поздней музыки Ра — тут очень сильно чувство музыкальной отрезанности: возможно, в какой-то степени и географической, но интеллектуальной во всяком случае. Случайно это или намеренно — сказать трудно.
Это действительно была необычная музыка, вызывающая воспоминания о своих источниках, но никогда им не подчиняющаяся. Эта музыка могла пролететь мимо уха, ничем не удивив, могла вызвать на сцену танцоров, и при всём том могла оставить у слушателя чувство смутного беспокойства. Ничто в ней не было таким, каким казалось. Однако в тот момент времени у американских любителей джаза не было склонности к двусмысленностям.
Эдвард О. Блэнд был молодым чикагским диск-жокеем, регулярно ставившим в эфир пластинки Сонни. Когда они познакомились, Блэнд сказал ему, что работает над экспериментальным фильмом о природе джаза и его связи с жизнью чёрных в Соединённых Штатах и попросил Сонни сняться в фильме и разрешить использовать в нём его музыку — в обмен на рекламу, которую Сонни получит после выхода фильма в свет. Согласие было получено, и в 1956 г. Блэнд начал сопровождать группу и снимать её в Gate Of Horn и некоторых других клубах в районе 63-й улицы. Получившийся в результате фильм — 33-минутная чёрно-белая лента под названием Крик джаза — частично была основана на неопубликованной книге Блэнда Плоды кончины джаза.
