У Сонни было много разных сторон. Игравшие с ним музыканты удивлялись, когда видели, что он имеет исключительные знания в области расстановки микрофонов и технологии звукозаписи — в то время среди музыкантов это были очень необычные качества. Когда он услышал о появлении новой модели магнитофона — аппарата, способного записать на плёнке с бумажной основой за один раз получасовую программу, он купил себе такой: это был Ampex. Он начал записывать всё, что мог — репетиции, выступления, даже концерты в Кэлумет-Сити. На самом деле, он иногда играл без перерыва все 12 часов стрип-шоу, чтобы можно было сыграть и записать каждую пьесу, которая там исполнялась. Его привычка документировать всю свою работу стала легендой среди чикагских музыкантов. Те, кто играли с ним позже, говорили, что «если ты проработал с ним три года, можешь говорить, что записал 700 пластинок.» "Deep Purple", одна из самых ранних сохранившихся записей, относится к периоду, когда Томми Хантер выступал с группами скрипачей Стаффа Смита и Эдди Саута в клубе Blue Note — эти ангажементы он получил через Союз. Именно Хантер познакомил Сонни со Стаффом Смитом, и они втроём отправились к Сонни играть — Хантер играл щётками на телефонном справочнике, Сонни — на пианино и «Соловоксе». Они проиграли всё утро, пока не вышла вся плёнка.
Тем временем Сонни продолжал сочинять собственную музыку, и искал подходящих музыкантов для её исполнения. Найти таких было нелегко, потому что признанные исполнители не собирались слушать лекции по немузыкальным вопросам, и большинству из них казалось чрезмерным требование Сонни, чтобы музыканты смотрели на музыку как на стиль жизни («ты питаешься, дышишь, живёшь ею!»). К тому же он всё дальше уходил от традиционной джазовой мудрости. Пианист Джуниор Мэнс говорил, что в те времена над Сонни часто издевались за то, что он играл «все эти бад-пауэлловские дела», т.е. работал в бибоп-стиле, полном долгих и безжалостно быстрых однонотных мелодий, левой рукой отбивая хлёстко-перкуссивные альтерированные гармонии. Но Сонни яростно возражал против того, чтобы его называли боппером: он играл музыку будущего, и предостерегал своих музыкантов от простого подражания популярным боп-звёздам. Когда Томми Хантер начинал, как Макс Роуч, хлопать хай-хетом на второй и четвёртой долях такта, Сонни говорил ему, что во время игры нужно быть собой и не копировать никого другого: «Сонни не хотел, чтобы его ограничивал какой-то один стиль.» А когда Хантер работал со старомодным блюзовым пианистом Рузвельтом Сайксом и говорил Сонни, что ему противна музыка Сайкса, Сонни говорил, что нужно слушать внимательнее, что у Сайкса есть чему поучиться.
Как и в Бирмингеме, ему начали попадаться молодые музыканты — например, барабанщик Роберт Бэрри и саксофонист Юсеф Латиф — желавшие понять его музыку. Но для того, чтобы создать новую группу, Сонни был вынужден продолжать играть в стрип-клубах Кэлумет-Сити весь 1949-й год. Несмотря на то, что работа занимала много времени, он писал музыку и репетировал со всеми, кого мог уговорить её играть. К 1950 году у него в общих чертах сложился состав из 12-ти человек — Гарольд Аусли, Эрл Эзелл, Джон Дженкинс, Вон Фримен, Баггс МакДональд, Сакс Краудер, Уилбер Уэр, Вернел Фурнье и ещё несколько приходящих-уходящих человек. Например, с ним два или три раза выступил трубач Вернон Дэвис (брат Майлса Дэвиса); потом он пел ещё на нескольких концертах; его голос напоминал Сонни Билли Холидей. Саксофонист Вон Фримен вспоминает, что у нескольких композиций Сонни, написанных для этой группы — как, например, их тема "New Horizons" — были «космические названия», но схемы аранжировок были построены в основном на старых стандартах и блюзе. На их долю доставалось два-три выступления в год — в основном в South Park Ballroom и в клубе на 39-й улице — и перед каждым ангажементом они репетировали всего одну-две недели. Из этого состава Сонни выделил группу поменьше; в её состав входили саксофонист Аусли, барабанщик Вернел Фурнье и басист Уилбер Уэр — она играла только оригинальные пьесы модального характера (по большей части безымянные); мелодия в них базировалась на единственном аккорде или единственной импровизации. Такой подход к джазу оставался непонятым и непопулярным ещё целых десять лет.
В 1951 г. Сонни познакомился с Олтоном Абрахамом, не по годам развитым 14-летним сыном священника, жившим неподалёку. У Абрахама были родственники по фамилии Блаунт, так что поначалу он думал, что Сонни кем-то ему приходится, но тот твёрдо заявил, что у него нет семьи. На протяжении лет их связывал общий интерес к систематическому мышлению о будущем — они называли это «перспективными оценками». Абрахам, как и Сонни, был по натуре философом, серьёзным и образованным, с глубоким интересом к науке, метафизике и изучению Библии, он так же, как и Сонни, любил поговорить, но в отличие от своего приятеля, был практичен, осторожен и одевался вполне консервативно. Сначала музыка Сонни показалась Абрахаму слишком странной, но вскоре он ею увлёкся. Работая на полставки в больнице «Провидент» и всё ещё учась в школе, Абрахам начал вживаться в роль покровителя, спонсора и рекламного агента Сонни. Он уговорил своих родных помочь Сонни деньгами, а сам участвовал в нахождении ангажементов и иногда лично организовывал выступления на танцах. С возрастом он приобрёл на Сонни стабилизирующее влияние, а в общем постоянно уверял его, что его предназначение гораздо более существенно, чем музыка. Он взял на себя бремя финансирования Сонни и начал направлять его в сторону публики. Сонни «был интровертом, он был зациклен на самом себе», — говорил Абрахам. «Он много фантазировал, но не так уж много общался с людьми. В Бирмингеме с ним происходили неприятные вещи. Его заперли за решётку и пытались сломить его дух. Я начал принимать во всём этом участие, потому что Сонни боялся «покидать своё я». Иногда бывало необходимо даже идти на обман, чтобы заставить его появиться на публике.»
Со временем вокруг Сонни и Олтона Абрахама начала формироваться группа немузыкантов: среди них были Луис Т. Клэрин, Лоуренс М. Аллен (человек, познакомивший Сонни с Элтоном) и Джеймс У. Брайант, владелец бара, где играл Сонни (они познакомились в 1953 г.). В конце концов у них образовалась дискуссионная группа, помимо этого оказывавшая Сонни практическую и материальную помощь и в конечном итоге зарегистрированная как Ihnfinity, Inc.
Эта группа стала вести свои собственные исследования древней истории и происхождения рас; они изучали астрологию и искали альтернативу дарвиновской эволюционной теории. Они разыскивали книги (по мнению многих, несуществующие) по музыке, Библии, науке. «Главной целью этой организации», — говорит Абрахам, — «было сделать что-нибудь, что доказало бы миру, что чёрные люди способны на нечто существенное, что они могут творить, они могут сделать нечто такое, на что обратят внимание другие нации. Она была не для всех, а для тех, кто знал, зачем он живёт, а не просто слепо и монотонно проживал день за днём… Она была для тех, кто знает (а не для тех, кто говорит «нет»). Мы любили Соединённые Штаты и верили, что Творец хочет, чтобы Соединённые Штаты были вождями мира. Мы хотели спасти Соединённые Штаты, а для того, чтобы это сделать, нам нужно было отбросить старые способы и поискать новые, действенные. Южные чёрные до сих пор жили в прошлом, потому что в будущем у них не было ничего хорошего; но чёрным нужно было приобрести дисциплину и подготовиться к наступлению Космического Века — потому что у США должна была быть роль в Космосе. Сонни хотел делать всё не правильно, а по-другому, лучше. Возможное уже было испробовано и не дало результатов; настало время попробовать невозможное.» Это был взгляд на роль чёрных людей, основанный на мыслях Букера Т. Уошингтона, распространённый (при помощи прогрессивного мышления авторов передовых статей Chicago Defender) в технологическое будущее, но превосходящий самые рискованные мечты Людей Расы.
Группа изучала пророчества всех времён и народов, и увидела, что по Пророчествам Пирамиды конец света должен был наступить в 30-е годы; стало быть, мы живём после конца света, временем, взятым взаймы — и перед нами стоят пророчества Нострадамуса для следующего тысячелетия. Поначалу все их разработки велись частным образом, для собственного сведения, но с развитием работ их уверенность начала расти, и они стали публиковать свои исследовательские и духовные находки в виде листовок, которые раздавались бесплатно (главным образом в среде музыкантов).
