Склонный скорее к эпическому и лирическому, чем драматическому, Ханс Мемлинг выше всего стоит в изображении тихой жизни или спокойно протекающих действий. У него мягкое, глубокое и красочное письмо. Свои свежие, золотисто-зеленые пейзажи, составленные из мотивов его родной страны, он умеет согласовать по настроению с характером изображаемых действий, считая их не более как за часть заднего плана. Своим стройным мужским и женским фигурам, несмотря на то что они держатся даже слишком прямо, он умеет придать благородство и грацию; овальные, нежно очерченные лица женщин он одухотворяет тихой внутренней жизнью; с лиц его мужчин даже в трудных положениях жизни не сходит мягкое, благожелательное выражение. В своих замечательных портретах он обычно показывает пристрастие не к сильным и резким, а отрадным и утонченным особенностям изображаемого лица.

Мемлинг (около 1440–1494) первоначально обучался, как думал Уил, в Майнце или Кёльне. Кеммерер и Бок подметили в его работах некоторые, хотя и слабые, отзвуки мастера рейнской школы; однако его искусство, примыкающее к Рогиру ван дер Вейдену и Дирку Баутсу, чистейшей воды нидерландское. Указание писателей XVI в., что он был учеником Рогира, по-видимому, совершенно верно. Самые старые сохранившиеся церковные картины мастера, изображающие Распятие, в музее Виченцы, и мучение св. Себастьяна, в Брюссельской галерее, своим пейзажем напоминают в одно и то же время Рогира и Баутса. Вполне сложившимися являются впервые его типы на прекрасном алтарном складне (1468) в Чэтсворте, средняя часть которого изображает Мадонну на троне, окруженную ангелами и святыми; у ног ее стоят на коленях жертвователь и его жена, полные жизни великолепные фигуры с резкими чертами лица. В качестве ранних религиозных картин мастера сюда относятся еще такие произведения, как луврский диптих, левая створка которого является прототипом позже часто повторявшихся групп Мадонны в кругу грациозных читающих и играющих на инструментах девушек. Из ранних портретов Мемлинга мы видим портрет бастарда Антона Бургундского, в Шантильи, и портрет человека со стрелой в правой руке, у барона Альберта фон Оппенгейма в Кёльне. Эти поясные изображения, следует отметить, как и все портреты ван Эйка, написаны еще на одноцветных фонах, в данном случае — зеленом и синем.

По-видимому, около 1473 г. был написан знаменитый «Страшный Суд» в церкви Девы Марии в Данциге, несомненное произведение Мемлинга, несмотря на неоднократные протесты Уила. Средняя картина с изображением Спасителя Судии мира, сидящего на радуге, примыкает к «Страшному Суду» Рогира ван дер Вейдена, в Боне. На левой створке изображен вход в райские врата, на правой — муки осужденных в адском огне. Замечательно, как в этой картине с ее сверкающими в переливах красками различные ясно выраженные духовные состояния верховной силы подходят к нежной душе самого Мемлинга.

С 1479 г. ряд достоверных мастерских произведений Мемлинга начинается двумя сооруженными Яном Флорейнсом алтарями в госпитале св. Иоанна в Брюгге. Меньший из них представляется самостоятельной переработкой алтаря Мадридского музея, написанного мастером в стиле Рогира. Больший — уже вполне самостоятелен; средняя его картина изображает «Святую беседу», очень задушевно и наглядно представленную; на левой створке изображено Усекновение главы Иоанна Крестителя, а на правой — видение св. Иоанна Евангелиста. Откровение Иоанна — самое чарующее по настроению и проникновенности произведение нидерландской школы. В том же собрании алтарь с плачем над телом Христа, сооруженный Адрианом Рейнсом в 1480 г., показывает высшую ступень искусства Мемлинга, как и поразительное по утонченному чувству изображение «Сивиллы Самбеты» и вызывающий восторг двойной складень 1487 г. На одной стороне его находится поясное изображение Богоматери, обвеянное божественной благостью, на другой — поясной портрет творящего молитву молодого жертвователя Мартина из Нювенгове (рис. 338), фигура которого дана на фоне углубленной перспективы с пейзажем, в госпитале св. Иоанна в Брюгге. В музее в Брюгге находится прекрасный алтарь св. Христофора (1484); его створка с жертвователями изображает Вильгельма Мореля и его жену. Мемлинг достиг теперь вершины своего искусства: его Мадонны в Лувре, в Национальной галерее в Лондоне, Берлинском музее и Императорской галерее в Вене доказывают это.

Повествовательные картины, исполненные Мемлингом в 1479 г., вроде жизни Девы Марии («Семь радостей Марии»), в Мюнхенской пинакотеке, и истории страданий Христа («Семь скорбей Марии»), в Туринской пинакотеке, заключают массу тонких наблюдений в разных композициях, рассказанных им при посредстве мелких фигур, но в смысле художественного единства несколько выходят за пределы хорошей манеры Мемлинга. Гораздо лучше мастер рассказал в 1489 г. легенду св. Урсулы и ее дев на боковых сторонах и крышке готической раки этой святой, в госпитале св. Иоанна в Брюгге (рис. 339). Узкие стороны раки, изображающие св. Урсулу и Мадонну, заканчиваются стрельчатыми арками, боковые же аркады — с круглыми арками.

Шесть главных картин подробно рассказывают ужасное предание о британской девственнице. Она и 11 тысяч дев отправились обращать язычников, поднялись вверх по Рейну, были хорошо приняты в Кёльне и Базеле, через Альпы отправились в Рим, были с почетом приняты папой, который сам проводил Урсулу домой. На обратном пути она была убита в Кёльне дикими стрелками из лука со всеми своими спутниками и спутницами. Рассказать первую высадку в Кёльне задушевнее Мемлинга едва ли возможно, особенно передавая подобные события.

К этим повествовательным картинам примыкает потрясающее большое Распятие (1491) в церкви Девы Марии в Любеке, обнародованное Т. Гедерцем. В архитектуре картин, в качестве вестников раннего итальянского Возрождения на чисто готических капителях колонн и рядом с полуциркульными арками ниш появляются внезапно раскрашенные под цвет камня амурчики, «putti» итальянцев: они поддерживают тянущиеся от арки к арке гирлянды. Главные картины этого рода — Богоматери: в Императорской галерее в Вене, в Уффици во Флоренции (рис. 340) и в Готическом Доме в Верлице, а также алтарь с изображением Воскресения, в Лувре, в Париже. Из Италии, по-видимому, вышел также обычай снабжать поясные портреты пейзажными фонами. Позднейшие мужские портреты Мемлинга, как, например, портреты в главных галереях Берлина, Антверпена, Гааги и Франкфурта-на-Майне, блистают уже всей роскошью красок этого нововведения.

Наконец, прекрасные картины перил органа из Нахеры, в Антверпенском музее, три замечательные продолговатые картины с полуфигурами в натуральную величину на золотом фоне: на средней картине Спаситель в короне между поющими ангелами; на каждой из боковых досок по пять ангелов, играющих на инструментах. Они напоминают о том, что в то время Брюгге был столицей музыкальной жизни. Таким образом, мы снова пришли к темам ван Эйков в их гентском алтаре; да и эти ангелы Мемлинга, которые кажутся слабее, но и милее ван эйковских, ясно показывают нам, что в течение 60 лет фламандское искусство не сделало никаких успехов в сравнении с великими братьями с Мааса.

Голландский художник, с которым живопись Брюгге перешла из XV столетия в XVI в., был Герард Давид (около 1460–1470–1523). Е. фон Боденгаузен издал о нем исчерпывающее сочинение. Его первоначальное развитие протекало, вероятно, в Харлеме под руководством тот Синт-Янса, к искусству которого примыкают его пейзажи. В Брюгге он подпал под влияние Мемлинга, типы фигур которого он усвоил и в духе переходного времени сделал более значительными, но вместе с тем и более общими. Он не избег, однако, влияния Рогира и Квинтена Массейса (см. ниже). Он восхитительно изображал группы женщин, но лучшее в его живописи — это пейзажные фоны. Превосходя своего предшественника чувством пространства, он в пейзажах приводил передний, средний и задний планы в соотношения почти верные с величиной расположенных на них фигур. При этом он схватывал характерные различия древесных пород и несмотря на то, что любовно вырисовывал листву и сучья, умел передать сплошную массу леса. В основном произведения Давида отличаются мягкостью и сочностью живописной манеры, мастерством передачи освещения, поэтичностью пейзажных мотивов, но все-таки являются несколько безличным повторением устоявшихся композиционных схем нидерландской живописи XV в.