Во второй половине столетия в Генте жили два художника, главные сохранившиеся произведения которых были написаны для итальянцев. Хуго ван дер Гус (около 1435–1440–1482) является одним из наиболее крупных мастеров между последователями Яна ван Эйка. Письменными свидетельствами удостоверяется только его большой алтарный складень (в Уффици во Флоренции), исполненный около 1470 г. по заказу жившего в Брюгге итальянца Томмазо Портинари для церкви Санта-Мария Нуова во Флоренции. Портреты жертвователей на створках исполнены очень реально. Драматизмом веет от его средней картины, изображающей поклонение лежащему на соломе Младенцу Иисусу, стремящихся к нему пастухов и сонма ангелов в длинных одеждах. Хлев на переднем плане, видимый только в своих нижних частях, люди внутри него и пейзаж на заднем плане связаны более правильными пропорциями, чем мы до сих пор находили это во фламандском искусстве. Все участвующие — образы из плоти и крови; их душевное волнение отражается не только на лицах, но и в движениях и жестах.

Прошло довольно много времени, прежде чем, благодаря монографиям Шейблера, Фирмених-Рихарца и Боде, пришли к соглашению относительно других картин Хуго. На две прекрасные створки в замке Голируде, около Эдинбурга, с портретами шотландской королевской четы в качестве жертвователей, автор этой книги указал еще в своем путевом дневнике 1880 г. Типичным для окрепнувшего юношеского стиля Хуго является диптих (в Императорской галерее в Вене), внутренние стороны которого изображают картины Грехопадения и плача над телом Христа. Своими крепкими формами к флорентийскому шедевру примыкает поражающее взгляд своей жизненностью «Поклонение пастырей», в Берлинском музее. Точно каким-то видением представляется нам трогающее душу изображение смерти Девы Марии (рис. 335), в Муниципальной художественной галерее в Брюгге. В этой поздней картине образы приобретают крайне напряженный, экстатический характер.

Второй художник, Юстус ван Гент, имя которого, если Уил прав, было собственно Иоос ван Вассенховен (упоминается между 1460–1474 гг.), был призван герцогом Фредерико да Монтефельтро в его резиденцию в умбрийских горах, чтобы ознакомить местных художников с живописью масляными красками. Большая картина, которую он здесь закончил в 1474 г., находится в городском музее в Урбино. Она изображает Тайную Вечерю по новому замыслу. Спаситель в серо-голубом одеянии быстро проходит между апостолами, которые на первом плане по большей части уже стали на колени. Одному из них Он подает хлеб. В качестве зрителей присутствуют герцог и его гость, персидский посол.

Фигуры размещены в плохой перспективе, но стремление всех к священнодействию передано очень выразительно. Впоследствии под влиянием Мелоццо да Форли (см. ниже) художник принял итальянскую манеру, не переставая быть самим собой, как это показывают 28 больших фантастических портретов древних героев и философов, выполненных им для библиотеки герцога; 14 из них находятся в Лувре в Париже, другие 14 — в палаццо Барберини в Риме. Их принадлежность Юстусу ван Генту справедливо защищал Фолл.

Другие мастера XV в., которых ввел в историю искусства Карел ван Мандер, харлемский художник и писатель, живший сто лет спустя, и с которыми мы теперь встречаемся, — уже голландцы. Альберт Оуватер из Харлема является основателем харлемской школы. Его «Воскрешение Лазаря», которое описывал ван Мандер в своей книге о художниках, находится в Берлинской галерее. В середине полукруглого хора церкви встает по зову Спасителя из своего склепа Лазарь — превосходно написанная нагая фигура. На среднем плане через дверную решетку смотрят зрители. Книжники поражают своими фантастическими головными уборами. В этой картине, возникшей около 1460 г., по-видимому, чувствуется влияние искусства Яна ван Эйка, но нам кажется, что этим не исключается и параллельное развитие Оуватера из тех же условий, которые проявляются в описанной выше лимбургской рукописи с миниатюрами.

В качестве ученика Оуватера ван Мандер называет Гертгена тот Синт-Янса, который, по Дюльбергу и другим, был уроженцем Лейдена, а в конце XV в. работал в Харлеме. От его большого харлемского алтаря с Распятием сохранилась только одна створка (в Императорской галерее в Вене), распиленная на две доски. Одна из них изображает сожжение мощей Иоанна Крестителя императором Юлианом Отступником, другая — плач над телом Христа под холмом, на котором стоят кресты (рис. 336). Мастер выступает здесь перед нами зрелым, искусным художником, который умеет не только образно и самостоятельно рассказывать, создавать характеры и вкладывать в них душу, но также самостоятельно и значительно разработать пейзаж, в котором при высоком горизонте отчетливо распределены фигуры и само действие как будто развито уже по его окончании. То же впечатление производит сочный, поэтичный пейзаж, в Берлинском музее, с задумчиво сидящем на каменной глыбе Иоанном Крестителем. Как заметил Фридлендер, сопоставивший прочие картины Гертгена, он уже прокладывает те пути, которые ведут к голландской живописи XVII столетия.

Третьим харлемским мастером ван Мандер называл Дирка Баутса (около 1415, Харлем — 1475, Лёвен), вероятно ученика Оуватера, перешедшего затем в брабантскую школу Рогира ван дер Вейдена. Дирк Баутс был плодовитый художник, многочисленные картины которого для церквей нетрудно узнать по его огрубелым рогировским типам, по их фантастичным головным уборам в духе Оуватера, по деревянной безучастности стоящих или действующих фигур, а также по своеобразию их густых и холодных красок и по чисто харлемскому богатству и самостоятельности их пейзажных фонов. Скалы и деревья здесь так верны природе, как вряд ли бывало раньше; растения на переднем плане, как показал Розен, срисованы прямо с натуры. Общую перспективную связь обычно нарушает только очень высокий горизонт. Достоверная главная работа Баутса — алтарь «Таинство причастия» (1467). Это большое изображение Тайной Вечери в церкви св. Петра в Лёвене (Сант-Питерскерк), из створок которого две — «Пророк Илия в пустыне» и «Праздник Пасхи» — попали в Берлинский музей, а две другие — «Авраам и Мельхиседек» и «Сбор манны» — в Мюнхенскую пинакотеку. Далее следует еще назвать два маловыразительных, но хорошо написанных изображения «Нелицеприятного правосудия», перешедшие из ратуши в Лёвене, для которой Дирк написал их в 1468 г., в Брюссельскую галерею; следует назвать также драгоценный алтарный складень Мюнхенской пинакотеки с картиной «Поклонение волхвов» на средней части его; одна из створок изображает Иоанна Крестителя в скалистой пустыне, а другая — св. Христофора с Младенцем Иисусом на плечах посредине реки, среди пейзажа, отличающегося новым замыслом (рис. 337). Утреннее солнце, золотисто-желтым кругом подымающееся из-за гор, озаряет весь задний план; пенящиеся волны потока отражают золотистый блеск неба. Источник света, как отмечает Шуберт-Зольдерн, не надо больше представлять себе находящимся вне картины, он виден в ней самой.

И в последней трети XV в. Брюгге оставался передовым постом фламандской живописи. Из двух художников, которые к концу века стали выразителями нидерландского искусства, один — Ханс Мемлинг — северно-немецкого происхождения, а другой — Герард Давид — голландец по рождению.