Дуччо ди Буонинсенья (впервые упоминается в 1282–1319 гг.), по возрасту стоящий между Чимабуэ и Джотто, был первым сиенским живописцем, слава которого разнеслась по всей Италии. Юношеским произведением Дуччо с 1900 г. считают, следуя Викгоффу, Рихтеру, Броуну, Ротесу и другим, большую, торжественную, еще совсем византийскую Мадонну капеллы Руччелаи в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, которая прежде ошибочно приписывалась Чимабуэ. В 1285 г. Дуччо писал еще в византийской манере, в духе Чимабуэ. Во всяком случае, его главное произведение — огромный двусторонний образ «Величество» (Maesta), который в 1311 г. был торжественно перенесен из мастерской художника в Сиенский собор и водружен на главном алтаре под куполом. Теперь лицевая и обратная стороны этого с обеих сторон расписанного алтарного образа распилены и поставлены рядом в соборном музее; из шести отдельных образов передней стороны одно «Рождество Христово» попало в Берлинский музей. Главное изображение передней стороны (рис. 302), «Величество», представляет Богоматерь, сидящую на престоле и окруженную неподвижно стоящими ангелами в длинных одеждах и коленопреклоненными святыми, что сильно удлиняет картину. Богоматерь и Младенец при всей торжественности живее, чем на более ранних образах Мадонн; черты лиц уже более открытые, округлые и живые; удивительно тонко передано выражение преданности и сладостной набожности в лицах святых и ангелов. Главная доска обратной стороны содержит в 26 полях Страсти Господни; изображения пределлы посвящены жизни Богоматери и юности Спасителя. Все эти исторические композиции Дуччо, хотя и возникли позже, чем фрески Джотто в Падуе, не могут сравниваться с величавой простотой и ясностью великого флорентийца. Они богаче миловидными второстепенными фигурами, не так спокойны в движениях, менее самостоятельны в главном и существенном, зачастую примыкая к византийским образцам, и притом в большей степени подчинены замыкающей их архитектонике и пейзажному обрамлению, ничуть не улучшая джоттовских представлений о пространстве. Сцены страстей изображены нагляднее, чем те, в которых преобладает движение. При всем том нет недостатка в отдельных интересных чертах, а выражение лица, которое повсюду соответствует действию, и здесь достигает поразительного разнообразия. Мы не можем останавливаться на других картинах, приписываемых Дуччио и находящихся в различных собраниях. Но достаточно и «Величества» Сиенского собора, чтобы отвести ему почетное место в истории искусства.

Самым значительным из последователей Дуччо был Симоне Мартини, богато одаренный мастер, находившийся в пожилом возрасте в таких же отношениях с Петраркой, как Джотто с Данте. Симоне родился около 1265 г. в Сиене, умер около 1344 г. в Авиньоне, куда он переселился в 1339 г., следуя папскому приглашению. Его первое знаменитое произведение — фреска, которой он украсил зал совета сиенского Палаццо Публико в 1315 г., всего четырьмя годами позже того, как Дуччо окончил свое «Величество». Подобно главному изображению сиенского алтаря, эта фреска также представляет «Величество», то есть Богоматерь с Младенцем на престоле со святыми и ангелами вокруг. Из византийского наследия Симоне сохранил в этой картине иные особенности, чем Дуччо в своей: Богоматерь имеет на голове корону, Младенец, обращенный прямо к зрителю, стоит у нее на коленях в торжественной позе; в затканных золотом материях проявляется восточная любовь к роскоши. Восемь святых, предшествуемых верховными апостолами Петром и Павлом, держат над головой Марии балдахин. Впереди на ступенях трона стоят на коленях прелестные ангелы, протягивающие Богоматери вазы с цветами. При строгой симметрии и праздничной торжественности здесь много красоты и нежности.

Около 1317 г. Симоне написал для алтаря церкви Сан-Лоренцо в Неаполе (правда, плохо сохранившуюся) картину с изображением коронования короля Роберта его братом архиепископом Людовиком Тулузским; в 1320 г. он написал для главного алтаря церкви св. Екатерины в Пизе, сохранившийся, к сожалению, только разрозненно в пизанских собраниях, образ Богоматери, показывающий всю деликатность и тщательность его живописной техники, все очарование его светлых красок. В 1328 г. он написал в сиенском Палаццо Публико на стене напротив «Величества» большой портрет полководца Гвидориччо Фольяни де Риччи на коне — очень правдивое изображение, написанное в профиль на синем фоне, с условно переданным пейзажем — первый портрет всадника в этом роде. К 1338 г. относится миловидное, но манерное, как и все станковые картины Симоне Мартини, замечательно тонко исполненное на золотом фоне изображение Благовещения, в галерее Уффици, которое он, как явствует из подписи, исполнил совместно со своим шурином, более слабым художником, Липпо Мемми. Только в 1333–1336 гг. написаны Симоне фрески из жизни св. Мартина в Нижней церкви в Ассизи — величественные и полные жизни картины, композиции которых, правда, заставляют пожалеть о простой и мощной соразмерности джоттовских произведений, но зато отличаются любовью к выражению характеров и тщательной по соединению красок живописью.

Из фресок Симоне Мартини в Папском дворце в Авиньоне (после 1339 г.) можно различить на потолке зала Консистории написанные в натуральную величину изображения пророков и сивилл, а в Папской капелле — остатки новозаветных сцен. Отдельные изображения небольшого складного алтаря, написанного Симоне в Авиньоне, хранятся в Лувре, Антверпенском музее и Венской императорской галерее. Лучшие из этих досок, в особенности венское «Положение во гроб», и в отношении пейзажа стоят на высшей ступени развития, достигнутой XIV столетием. Итак, можно видеть, что Симоне Мартини в Авиньоне играл роль посредника между северным и южным живописными стилями.

Главное произведение Липпо Мемми — колоссальных размеров «Величество» в Палаццо Публико в Сан-Джиминьяно, исполненное в 1317 г., то есть двумя годами позже фрески его шурина в сиенском Палаццо Публико. Этот огромный образ, написанный в светлых веселых тонах, отличается поразительной тщательностью выполнения, но в спокойном величии общего впечатления он значительно уступает фреске Симоне.

Оживление в сиенское искусство внесла школа братьев Лоренцетти. Пьетро Лоренцетти (около 1280–1348) был старшим из братьев. Из произведений Пьетро кроме полных страстного движения фресок со сценами Страстей Господних в Нижней церкви Ассизи сохранились только алтарные образа. Около 1320 г. окончен замечательно написанный алтарный образ (Богоматерь со святыми) в приходской церкви Ареццо, в 1329-м — «Мадонна среди святых», в Сиенской академии, картины, — в которых зеленоватые тени в моделировке нагого тела уступили место более прозрачным и теплым тонам в тенях. Много взятых из жизни черт в «Рождестве Богородицы» (1247), в музее Сиенского собора, — картине, полной движения, в которой сказались флорентийские влияния.

Амброджо Лоренцетти (ум. в 1348 г.) главным образом прославился в области фресковой живописи. С его станковыми картинами, которые по способу изображения пространства близки картинам Дуччо, лучше всего можно познакомиться в Сиенской и Флорентийской академиях. От фресок в Сиене, изображавших историю францисканского ордена, о которых с восторгом отзывался Гиберти, уцелели только остатки, но и они дают понятие о почти джоттовской ясности композиций. Главные произведения Амброджо (1337–1339) — три большие фрески аллегорического содержания в сиенском Палаццо Публико, драгоценный памятник свободного и гордого духа граждан этого города. Основная картина изображает сильное, правосудное и добродетельное правление города Сиены. Над головой сидящего посредине на троне коронованного правителя города, который олицетворяет городскую общину, парят христианские добродетели; по сторонам его сидят меньшие по размеру, чем он, фигуры светских добродетелей. Наилучше сохранилась полная достоинства, как бы вылитая в своей спокойной позе женская фигура «Мир» (рис. 303). Надписи объясняют значение других аллегорических фигур, групп и целых сцен, изображающих такие понятия, как отправление правосудия, согласие граждан, военная сила. Налево внизу приближается процессия знатных граждан, в их высшей степени живых лицах нетрудно признать портретное сходство; направо стоит на страже конная и пешая рать. Фреска второй стены изображает благодетельные последствия хорошего правления: картины торговой и художественной жизни, трудовой и праздничной стороны мирного существования посреди широкого холмистого пейзажа; в уступчатых горах его заметна простота и естественность. На третьей стене представлены бедствия, в которые повергает город деспотический образ правления: убийства, грабежи, страх. Фигуры алчности, гордости и тщеславия летают вокруг отвратительной головы Тирании, сидящей справа, перед городской стеной. В целом эти плохо сохранившиеся аллегории еще малосовершенны, но их отдельные группы и фигуры полны силы и красоты. Во всяком случае, эти фрески Амброджо — один из интереснейших памятников живописи XIV столетия.