В старых источниках (Вазари) упоминается мастер Джоттино, или Маленький Джотто. По-видимому, этому живописцу (полное имя Джотто ди маэстро Стефано) принадлежит слабая фреска «Благовещение» в церкви Всех Святых во Флоренции. Ему ошибочно приписали произведения Мазо (ди Банко) Фиорентино. Ранними работами этого последнего мастера считаются строго выполненные изображения Рождества Христова и Распятия фамильной капеллы Строцци в церкви Санта-Мария Новелла; после 1343 г. им написаны в капелле Барди в церкви Санта-Кроче полные жизни и красоты фрески из деяний св. Сильвестра и императора Константина. Его наиболее зрелое произведение — «Плач над телом Христовым» в галерее Уффици — отличается спокойствием и величавой простотой рисунка и выражения.

Джованни да Милано (впервые упоминается в 1350–1369 гг.) близок по стилю мастеру, создавшему образ св. Цецилии, и Дадди. В своих произведениях — великолепных фресках из жизни Богоматери и св. Магдалины в капелле Ринуччини в церкви Санта-Кроче во Флоренции, алтарном образе Богоматери в картинной галерее Прато и «Плач над телом Христовым» (Пиета) во Флорентийской академии — он показывает себя мастером, умеющим придавать фигурам пластическую округлость и жизнь, а пространству — надлежащую глубину.

К манере Таддео Гадди восходит стиль его разностороннего сына Аньоло Гадди (ум. в 1396 г.). Его фрески, изображающие обретение Животворящего Креста в хоре флорентийской церкви Санта-Кроче и легенду о поясе Богоматери в соборе Прато, изяществом, спокойствием линий и органическим расчленением ландшафта значительно превосходят произведения его отца.

Творчество Спинелло Аретино, плодовитого праученика Таддео Гадди, жившего до 1410 г., представляет переход к искусству последующего времени. Исполненные им многочисленные фрески — в соборе и церкви Сан-Франческо его родного города Ареццо, в Сан-Миньято аль Монти и монастыре Санта-Мария Новелла во Флоренции, в пизанском Кампосанто и в других местах — представляют новую манеру в изображении пространства, основанную на общем воззрении Джотто, однако же схематически развивающую его дальше.

Вне джоттовской школы стоят два великих флорентийских художника: Андреа ди Чоне (Орканья) и Нардо ди Чоне (впервые упоминается с 1345 г.; ум. в 1365 г.). Орканья был не только знаменитым зодчим и скульптором, но и одним из великих живописцев своего времени. К сожалению, его фрески в хоре Санта-Мария Новелла погибли. Что же касается фресок капеллы Строцци в левом крыле трансепта этой церкви, то едва ли справедливо обычно высказываемое мнение о принадлежности их Орканье, так как мы имеем свидетельство Гиберти, что эту капеллу расписывал его брат Нардо (хотя особо упоминается только композиция «Ад», написанная Нардо). Орканья написал для этой капеллы (1357) пятистворчатый алтарный образ, средняя часть которого занята величественным изображением сидящего на троне Христа с коленопреклоненными у ног его апостолом Петром и Фомой Аквинским. В этом строгом и обдуманном произведении полные достоинства, но очень общо задуманные типы фигур и голов сильно отзываются скульптурной мастерской, в которой они возникли, хотя, с другой стороны, здесь совершенно незаметно особого стремления к углублению пространства и пластичности, скорее, картина понимается как плоскость, оживленная фигурами. Главным произведением Нардо ди Чоне мы могли бы считать вышеупомянутые превосходные фрески, по которым прежде обычно судили о живописном стиле Орканьи, если только действительно Гиберти не хотел приписать ему композицию «Ад». В этом стиле одновременно больше и силы, и нежности, чем в манере любого ученика Джотто, а в живописной разработке отдельных голов, в напряженности религиозного чувства мужских лиц и в прелести выражения женских он превосходит самого Джотто. На западной стене изображен Страшный Суд (рис. 301). В облаках парит Спаситель, по левую руку Его — коленопреклоненная Богоматерь, по правую — глядящий вверх в благоговейной позе Иоанн. Среди праведников и грешников выделяются восхитительные группы женских фигур, одни кружатся в восторженной хороводной пляске, другие горюют, погруженные в тихую, безмолвную скорбь. На левой стене изображен Рай — великолепное произведение флорентийской живописи, в котором, по выражению Буркгардта, лица праведников достигают высшего в этой школе предела красоты и прелести. Написанный на противоположной стороне «Ад» изображен по Данте и более поэтичен, чем живописен.

Во дворе клуатра церкви Санта-Мария Новелла находится знаменитая капелла дельи Спаньуоли, великолепная фресковая роспись которой, исследованная Гетнером, Юлиусом фон Шлоссером и Ф. Кс. Краусом, может рассматриваться как главное произведение доминиканского искусства XIV столетия, подобно тому как роспись церкви св. Франциска в Ассизи — главное произведение францисканского искусства. К сожалению, мы не знаем, кто создал эти фрески, содержанием которых служит апофеоз доминиканского ордена. Достаточно того, что они принадлежат джоттовской школе, затронутой сиенским влиянием. Поэтической легенде и задушевности францисканского искусства доминиканское противопоставляет в этой живописи строго рассудочную, символическую догматику. Главное изображение на задней стене этой обширной капеллы — сложное по количеству фигур Распятие. Западная и восточная стены заняты историческими фресками доминиканского ордена. В середине западной стены на высоком трехъярусном готическом троне, возвышающемся над скамьями хора небесного храма, восседает св. Фома Аквинский. У ног его повержены еретики. В среднем ряду стоят 14 женских фигур, олицетворяющих схоластические понятия добродетелей, наук и искусств. На самой нижней ступени сидят главные представители наук и искусств на земле. В целом монументально-симметричное построение композиции как бы предваряет «Диспут», или «Афинскую школу» Рафаэля. Фреска восточной стены, изображающая в отдельных, полных жизни группах практическую деятельность доминиканского ордена, расположена менее симметрично и вместе с тем более художественно. Любопытно в нижней части картины, где представлена учительская деятельность доминиканцев и защита Церкви, изображение их в виде черных и белых пятнистых собак (domini kanes, псы Господни). Поэтичен в средней части сад «детей мира»; в чистых и возвышенных чертах изображены праведники, входящие во врата рая. Отдельные группы, распределенные с удивительным равновесием, переходят одна в другую и составляют вместе в высшей степени мощное целое.

Относительно техники этой флорентийской и вообще всей итальянской стенной живописи XIV столетия нам дает сведения «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини, бывшего ученика Аньоло Гадди. Ченнино сообщает, что стенная живопись обычно писалась на сырой известке и, таким образом, была настоящей фреской, а это отнюдь не исключало пользования в качестве вспомогательного средства также и клеевыми красками (на яичном желтке или фиговом соке как связующем начале). Напротив, станковая живопись употребляла исключительно клеевые краски.

Мы привели в этой главе только малую часть сохранившихся произведений флорентийской стенной и станковой живописи рассматриваемой эпохи, но все сохранившиеся картины составляют опять-таки лишь небольшую часть того, что было создано тогда во Флоренции.

Если бы мы могли хотя бы на короткий миг увидеть церкви, дворцы и общественные здания прекрасной столицы Тосканы во всем блеске фресковых росписей, украшавших их в 1250–1400 гг., то во многих случаях в интересах сохранения истинного монументального стиля, в общем еще плоского, мы пожалели бы, что искусство следующего столетия пожертвовало столь многим из прошлого великолепия.

Сиена в области живописи успешно оспаривала пальму первенства у Флоренции. Сиенскую живопись отличает от флорентийской целый ряд особенностей. Она полностью порвала все связи с византийским искусством. Нагое тело здесь, по крайней мере на картинах, писанных клеевыми красками, моделируется в тенях зеленым, а на светлых участках красноватым тоном; ткани одежд пышны, более затканы золотом; кисть сиенских мастеров любовно и с мягкими переходами тонов выписывала все детали. Архитектурные и пейзажные задние планы ранее, чем во Флоренции, соединились с золотыми фонами, хотя и не так естественно. При этом сиенской живописи с самого начала не хватало дара краткого, ясного и увлекательного повествования; она предпочитает изображения без действия, спокойные группировки масс, символические образы, но вместе с тем жесты ее фигур изящнее, лица миловиднее, во взглядах больше нежности. Смешение готической и византийской манеры обнаруживается в сиенской живописи с большей ясностью, чем во флорентийской.