До сих пор писатель заранее ограничивал этическое поле конфликта, мастерски играя с читателем в поддавки. Традиционные положительные герои большинства предыдущих романов автора тоже не были, разумеется, абсолютным воплощением сил Добра – зато противостояло им, как правило, «химически чистое» Зло, иногда вообще не антропоморфного вида. Количество жертв этого Зла было зримо, что в свою очередь требовало немедленного возмездия. Персонажи получали от автора не только законное право на такое возмездие, но и своеобразную нравственную индульгенцию (нечто вроде джеймсбондовской «лицензии на убийство»). Главной проблемой было вовремя обнаружить и идентифицировать Зло, найти подходящее оружие для борьбы с ним, а затем уже постараться отправить исчадия ада обратно в ад. К примеру, попытка героя «Кристины» расплющить одноименный автомобиль-убийцу не требовала никаких дополнительных моральных обоснований. Уничтожение фантома в «Темной половине», поражение серебряной пулей вервольфа («Круг оборотня»), расправа с вампирами при помощи осиновых кольев («Салемс-Лот») – эти и многие другие аналогичные поступки в произведениях фантаста не выглядели разновидностью суда Линча. Такие убийства у Кинга меньше всего походили на акты умерщвления себе подобных; даже поединок писателя Пола Шелдона с маньячкой Энни Уилкз («Мизери») совершенно укладывался в пределы необходимой обороны. Правила обращения с демонами, оборотнями, кровавыми маньяками и подобной нечистью изначально предусматривали их скорейшую нейтрализацию любыми возможными способами: жанр мистического романа как бы выводил за скобки все нравственные аспекты убийства. Именно потому, должно быть, большинство критиков и по сей день считают Кинга беллетристом, а не «серьезным» прозаиком. Конечно, будь Алена Ивановна из «Преступления и наказания» вампиром-кровососом не в переносном, а в самом буквальном смысле слова, вся философская проблематика романа Достоевского просто перестала бы существовать.

В романе «Долорес Клэйборн» Стивен Кинг создал собственный вариант «Преступления и наказания». Читатель, вполне сочувствуя главной героине (в отличие от Раскольникова ей за давностью поступка удалось избежать формального судебного преследования), вместе с тем прекрасно осознавал неизбежность нравственного воздаяния за грех. Дети героини – ради которых, по большому счету, Долорес и пошла на преступление – все-таки не поверили в несчастный случай с отцом (нелюбимым ими, но...) и стали все больше отдаляться от матери. Зло было наказано героиней, однако количество Добра в мире это нисколько не прибавило. Неуклюжая попытка хеппи-энда в эпилоге этот горький вывод перечеркнуть не может (упомянутый эпилог вообще выглядит уступкой автора американскому издателю).

«Волкодав прав, а людоед – нет». Четкость афоризма живого классика русской литературы вполне соответствовала всем прежним мистическим фантасмагориям Стивена Кинга, где Добро и Зло было разведено по полюсам, а вервольфу гарантировалась справедливая серебряная пуля. Но как же грустно бывает от такой правоты, когда век-волкодав бросается на плечи именно тебе, и всю оставшуюся жизнь ты должен чувствовать на своих плечах эту тяжесть и ощущать это горячее дыхание.

1995

Стивен Кинг. Мизери. СПб.: ИМА-пресс-реклама

Роман знаменитого американского беллетриста обещает стать настольной книгой великого множества российских литераторов из числа бескорыстных рыцарей концептуализма, постмодерна и прочих буревестников Новой Литературы, которые предпочитают творить не для наглой публики, а исключительно для себя (ну и еще для Вечности). Более того, вышеозначенные литераторы имеют право извлечь из романа Кинга внятную мораль «Вот злонравия достойные плоды!» и наглядный аргумент в пользу собственного modus vivendi. Ибо главный герой «Мизери» испытывает невероятные мучения и чуть не погибает от руки убийцы-маньяка именно потому, что принадлежит, напротив, к иному сорту писателей – тех, что творят исключительно для простого обывателя.

Ныне, в эпоху «Марианны», «Поющих в терновнике», разнообразнейших «Анжелик» на книжных прилавках, уже нет сомнения, что выпуск добротной развлекательной литературы имеет малое касательство к творчеству и есть род промышленного производства. Что «фабрика грез» на самом деле фабрика. И наконец, что человек, производящий эту продукцию, – лишь небольшая часть сложного механизма. В мире производства коммерческой беллетристики обратная связь читатель—писатель действует безукоризненно: если публика скажет «Надо!», творец ответит «Есть!». Еще в XIX веке, когда эта бесконечная гонка только брала старт, популярные беллетристы уже чувствовали приближение смертельного марафона: если верить историческим анекдотам, стихийные демонстрации читателей и вправду проходили возле особняка Понсона дю Террайля, когда автор, уставший от своего Рокамболя, решил было прикончить его. Похожее давление, кажется, испытал и сам сэр Артур Конан Дойл, пожелавший в один прекрасный день избавиться от Холмса и вынужденный, как и дю Террайль, вернуть персонажу жизнь.

Пол Шелдон, герой Стивена Кинга, довольно-таки капризный винтик издательской машины: не только популярен, но еще и талантлив. Его романы о девушке Мизери, судя по всему, посильнее «Анжелики» и балансируют на грани между кичем и изящной словесностью. Само собой, крошка Мизери однажды автору осточертела, и он решил похоронить ее – чтобы взяться за производственный роман из жизни автогонщиков.

«Широкая читательская аудитория» помешала ему сделать это. «Широкая аудитория» сузилась к одной-единственной гротескной фигуре – подобно тому как выключенный экран черно-белого телевизора оставляет в центре одну, но очень яркую точку. «Аудиторию» звать Энни Уилкс, и она – квинтэссенция всех слегка крейзанутых читателей, способных над вымыслом слезами облиться.

Потому что Энни Уилкз настоящая чокнутая. Она маньяк. И она прекрасно понимает, несмотря на свое безумие (а, может быть, как раз вследствие этого безумия), что имеет право диктовать писателю свою волю. Раз взятый ею в плен романист Пол Шелдон – только винтик в конвейере создания книги про Мизери (писатель—издатель—полиграфист—книготорговец—читатель), раз он уже не впервые работает для того, чтобы эта цепочка функционировала – значит, нужно только покрепче надавить на него, и он выдаст новый шедевр (скажем, «Ребенок Мизери»). А если еще и плохо кормить его, бить палкой и угрожать, книга в самом деле может получиться хорошей.

Самое печальное, что сумасшедшая ведьма почти не ошиблась.

Не нужно быть психоаналитиком, чтобы догадаться, почему идея романа о попавшем в лапы маньяка романисте Поле Шелдоне пришла в голову писателю Стивену Кингу. Судя по всему, Кинг на себе ощущает, что написанные книги имеют даже большую власть над автором, чем автор – над уже готовой книгой. Недаром с таким постоянством возникают в его книгах преуспевающие писатели, к кому в дом стучатся, ломятся призраки, монстры, рожденные воображением самих писателей (наиболее красноречивый пример – «Темная половина»). Шелдон, без сомнения, явился alter ego Кинга, чуть гиперболизированным, хотя отнюдь не сильно преувеличенным воплощением Писателя-для-публики. Таким образом, писатель Шелдон, попавший в руки Энни Уилкз, оказался заложником отнюдь не вечности и в плену совсем даже не у времени. Каждому свое.

Строго говоря, Энни безумна только в методах, которыми она принуждает автора историй о Мизери сочинять продолжение (беспримерная, изуверская жестокость героини, запечатленная Кингом в ряде весьма натуралистически исполненных сцен пыток, может превратить впечатлительного читателя в ярого женоненавистника). Идея ею движет совершенно здравая: она просто сокращает цепочку от писателя к публике ровно до двух звеньев. Писатель (Пол Шелдон) – Читатель (Энни Уилкз). Никаких иных посредников ей не нужно, одному (1) читателю достаточно тиража в 1 (один) экземпляр. И застрахован ли сам Стивен Кинг от того, что однажды не будет пленен читателем-маньяком, желающим узреть еще один роман – теперь уже о Поле Шелдоне?