Голос рассказчика возникает из тишины, из задумчивой тьмы, окутывающей оцепеневший город[404]. Он возникает в звуке, порожденном непреодолимо мелодичными эффектами письма Томаса с его игрой слов, аллитерацией, внутренней рифмовкой, ономатопеей, ассонансом и эвфонией.

В пьесе «Под сенью Молочного леса» нет ни одного момента, который бы не обращал внимания на аудиальность языка (не говоря уже об аудиальности существования), как будто звукотворчество и миротворчество тесно связаны. Недостающее звено в этом уравнении — слушатель, которого рассказчик привлекает к участию в своем начинании.

Слышно, как ложится роса и как дышит притихший город, — говорит Первый голос. — И только вы можете слышать невидимый звездопад и черное-черное, предрассветное, неуловимое, меняющееся от каждого прикосновения, темное, полное волнений море.

Томас превращает слушателя в соучастника-вуайериста, который подслушивает ничего не подозревающих жителей деревни из «Под сенью Молочного леса» в уединении не только их домов, но и их сновидений, становясь свидетелем активной жизни приморской деревни.

Только вы можете слышать дома, спящие на улицах в неподвижной, бездонной, соленой и безмолвной тишине, окутывающей ночь. Только вы можете видеть сквозь занавеси спален гребенки и нижние юбки, брошенные на стулья, кувшины и тазики, зубы в стакане.

Рассказчик приглашает слушателей приблизиться к спящим обитателям Молочного леса. Лишь мы можем слышать их сны.

Нас уговаривают приблизиться к миру, существование которого зависит не только от слов рассказчика, но и от любопытства слушателя. Нас приманивают шепотом. «Проходит время. Слушайте. Проходит время. Подойдем ближе», — говорит демиургический Первый голос. Этот тройной акт воображения — бардовское слово, сны жителей деревни и наше слушание (подслушивание) — как магическое заклинание, которое вовлекает всех участников в слуховую тотальность, если не в экстаз, состоящий, как скажет Томас в другом месте, из «музыкального смешения гласных и согласных»[405]. «Слушать, — пишет Дон Айди, — значит быть драматически вовлеченным в телесное слушание, которое „участвует“ в движении музыки»[406]. Молочный лес — именно такая вселенная соучастия, в которой экстравагантная музыка языка собирает бытие из своей вихрящейся энергии. Молочный лес — это место, где слова звучат не как приказ («Да будет свет»), а как чистый неостановимый звук и громоздятся вопреки семантическим, грамматическим и категориальным границам. Здесь правит слух («Слышно, как ложится роса»), который в таком обостренном состоянии посягает на главенство зрения: «Сейчас люди (voices) около колонки видят, что кто-то идет». Переделанный Томасом Эдем гостеприимен не только для пьяниц, мошенников, злопыхателей и распутных любовников, но и для радикального наслаждения (и власти) слуха:

Первый голос. Одинокий в шипящих лабораториях своих желаний, мистер Пуф успокаивается среди ржавых баков и больших винных бутылей, проходит на цыпочках через заросли ядовитых трав, неистово танцующих в тиглях, и замешивает специально для миссис Пуф ядовитую кашицу, неизвестную токсикологам, которая будет отравлять, жечь до тех пор, пока уши у нее не отпадут, как фиги, ноги не станут большими и черными, как воздушные шары, и пар не выйдет со свистом из пупка.

В этой аудиальной утопии глаголы мутируют в существительные, а существительные в глаголы, в то время как материя и энергия остаются в таком потоке, что мало что может быть зафиксировано во времени или пространстве.

Молочный лес — переменчивый мир, и эта переменчивость, присущая всему и вся, и есть его единственная константа. Городской пьяница Черри Оуэн подносит ко рту наполненную пивом кружку и обнаруживает, что она живая, с жабрами. «Он встряхивает кружку. Она превращается в рыбу. Он пьет из рыбы»[407]. Благодаря своей «лингвистической девиантности», как называет ее Гарет Томас, поэт превращает постоянство бытия в непрерывные, колеблющиеся изменения[408]. В отличие от библейского мифа о творении, где авторское утверждение логоса налагает порядок на хаос в грамматической форме монотеистического голоса («да произрастит земля зелень»), история Томаса зависит от диалогического преобразования, которое препятствует тому виду подчинения, который превалирует в Книге Бытия. Вместо категоричных кодов, референциальных систем и работы означивания, в овидиевском мире Молочного леса мы находим ансамбль невинных человеческих типов, которые, несмотря на свои недостатки, участвуют в генеративной работе звукотворчества, в заклинательных ритмах и неисчерпаемых словесных играх.

«Под сенью Молочного леса» отличается от других радиопередач Томаса тем, что в ней применяется «драматургический голос» (по выражению Айди), скорее усиливающий, чем заглушающий музыкальность слов[409]. Устное слово обычно не привлекает внимания к звуку, который оно издает, к его музыкальности[410]. В «обычной» речи звучание остается на заднем плане, как бы отстраняясь от настойчивости смысла, от того, что не звучит. Когда эта настойчивость сдерживается, как на сцене, она сменяется некой странностью, которая колеблется в зазоре между звуком и смыслом. В литературном изобилии своего текста Томас подчеркивал музыкальную странность языка за счет его референциальной ценности[411]. Он освободил логос от закона.

В пьесе «Под сенью Молочного леса» Дилана Томаса Би-би-си нашла то, что искала: эксцентричный радиотекст, ориентированный на слух. «Ничего подобного мы раньше не слышали и, возможно, никогда больше не услышим», — говорилось в одной из первых рецензий[412]. Благодаря огромному успеху пьеса Томаса, похоже, стала тем видом радиопередачи, о котором с самого начала мечтали защитники Третьей программы, и послужила доказательством, что радиодрама может, как выразился Марк Кори, «неким образом превратить отсутствие визуальной стимуляции в эстетическое преимущество»[413].

Вдохновленная успехом «Под сенью Молочного леса», в следующем году Би-би-си предложила написать драму для радиовещания Сэмюэлю Беккету. Парижская постановка «В ожидании Годо» вызвала международный интерес, и Би-би-си стремилась воспользоваться растущей популярностью авангардной драматургии. Сотрудничество Беккета с Би-би-си сыграло ключевую роль в сложных отношениях между модернистской литературой и новым влиятельным медиумом. Уже будучи востребованным романистом и драматургом, Беккет привнес в свое радионачинание навязчивые идеи, которые поведут его в неожиданном направлении. Как и его ранние работы, пьеса «Про всех падающих» отражает привычную модернистскую одержимость параличом и смертью. Но в отличие от всего, что Беккет писал раньше, его первая радиопьеса придала его негативистской философии необычный оттенок, особенно в ее представлении женской субъективности в образе главной героини, миссис Руни, которую Беккет наделяет удивительным характером. То, что Беккет одарил одну из своих героинь полнотой вокального бытия, поразительно, особенно в свете его радикального минимализма, и свидетельствует о том, как написание пьесы для радио изменило, пусть и временно, параметры его повествования.

Появление Беккета на радио было бы немыслимо, если бы Третья программа с середины 1940-х до конца 1950-х годов не продвигала новые абстрактные и экспериментальные произведения[414]. В своем стремлении к авангарду Би-би-си оказывала серьезное покровительство представителям писательской элиты. Но выгода была взаимной. Практика легитимации радиовещания путем сотрудничества с Беккетом и другими известными авторами с солидной репутацией напоминала американскую традицию «престижных» программ. За десять лет до этого, в «Колумбийской мастерской» и «Театре „Меркурий“ в эфире» на Си-би-эс, американское радио продемонстрировало, что заимствование культурного престижа у литературы, в которой авторство было маркером ценности, является проверенной стратегией для повышения привлекательности зарождающегося медиума[415]. Третья программа Би-би-си была запущена в 1946 году, и у нее был весьма амбициозный план на первые пять лет. В эфире звучали выступления Т. С. Элиота, Томаса Манна, Айрис Мердок, Бертрана Рассела, Ивлина Во, Грэма Грина и Э. М. Форстера, там также можно было услышать поэзию Донна, Мильтона и Китса. В четырех частях читался роман Джона Херси «Хиросима» о выживших после взрыва атомной бомбы, только что опубликованный в журнале New Yorker; за чтением романа последовала часовая документалка об атомной энергетике. Среди других постановок были «Кентерберийские рассказы», новые переводы «Агамемнона» и «За закрытыми дверями» Сартра, чтение рассказа Вирджинии Вулф «Герцогиня и ювелир», адаптация «Скотного двора» (сценарий для Би-би-си написал сам Оруэлл), подборка комедий Аристофана (в исполнении Дилана Томаса) и прямая трансляция «Человека и сверхчеловека» Джорджа Бернарда Шоу, которая длилась целых пять часов[416].