Уху, настроенному на стихотворные пьесы для радио, написанные Маклишем и Корвином, метафоры Марроу могли показаться знакомыми. Например, «кроваво-красная» луна Марроу казалась не очень далеким отголоском «кровавых знаков» войны, описанных директором студии в радиопьесе Маклиша «Воздушный налет» (1938), созданной «Колумбийской мастерской»[261]. Эти отзвуки придавали Марроу «престижность» и помогали ему позиционировать этот новый жанр — который Севарейд назвал новым видом «современного эссе» — на литературном крыле документалистики. По мнению Севарейда, ценность и уникальность радиоэссе Марроу заключалась в том, что они не были радиокомментариями — формой, которая все еще доминировала в эфире и была ближе всего к радиодокументалистике[262]. Радиокомментарий — вечерний пятнадцатиминутный анализ событий дня, предлагаемый авторитетными, почти культовыми радиоведущими, — был, по сути, тем, с чем столкнулись «парни Марроу» (как называли его коллег), когда они пытались рассказывать свои истории.
Традиционный радиокомментатор был своего рода устным обозревателем, который приобрел известность в середине 1930-х годов и оставался ведущим игроком на радио до 1950 года. Когда в Европе началась война, по сетям регулярно вещали двадцать комментаторов; к концу войны их число возросло примерно до 600[263]. Радиокомментатор зарабатывал на жизнь, высказывая резкие мнения и произнося смелые фразы (отец Кофлин о Дюпонах: «Эта семья была свидетелем американской свободы в ее колыбели и, похоже, счастлива следовать за ней до могилы»)[264]. Самые популярные комментаторы, такие как Боук Картер, действительно были «яркими и сенсационными», как утверждал Севарейд, и в конечном счете заплатили за свою претенциозность. Другие, такие как Хьюи Лонг и отец Кофлин, были проповедниками, которые легко могли впасть (и впадали) в фанатизм или демагогию. И Картер, и отец Кофлин были вынуждены уйти из эфира, когда заинтересованные спонсоры их покинули[265].
Более сдержанные комментаторы — Рэймонд Грэм Свинг, Дороти Томпсон, Элмер Дэвис и Лоуэлл Томас — продержались дольше, предлагая слушателям чинные голоса и вдумчивые тексты. Их передачи часто были исследовательскими и светскими и даже могли напоминать академическую лекцию, как у Элмера Дэвиса, который предпочитал эрудированный стиль и любил играть роль «публичного мыслителя» (как выразился Севарейд). Г. Ф. Кальтенборн, сотрудник Си-би-эс, был самым известным радиокомментатором Америки во время войны; он прославился подробным освещением Мюнхенского кризиса в 1938 году. Энергичный стиль Кальтенборна, его способность распутывать хитросплетения европейской политики придавали его голосу профессорский авторитет[266]. Его передачи были виртуозными, а его понимание международных отношений — поразительным. Его настойчивая и напористая (пусть и чересчур решительная) манера завораживала слушателей, как будто Кальтенборн навязывал свою американскую волю событиям, происходящим вне Америки. Властная личность Кальтенборна производила впечатление непререкаемости. Некоторым он казался всезнающим. Подобно голосу в стране Оз, Кальтенборн был оракулом в тревожное и смутное время. Он видел, что грядет, и не жалел слов, предсказывая судьбу, несмотря на то что эта роль едва ли входила в его задачи аналитика новостей. К моменту заключения Мюнхенского соглашения Кальтенборн стал знаменитостью. Журнал Radio Daily признал его лучшим комментатором Америки. Ему были присвоены почетные докторские степени. Голливуд даже предложил ему роль в фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» (он играл самого себя)[267].
Опасный год
Комментатор — ранний образец ведущего разговорного радио — жил устным словом. Поскольку его отношение к радио определялось в первую очередь словами и их значениями, его мало заботил собственно звук, не входивший в сферу его компетенции. Но для Марроу дело обстояло иначе. Пристальное внимание Марроу к акустическим эффектам Лондонского блица стало одной из особенностей его репортажей. От гулкого шума ракеты Фау-1 до звона Биг-Бена — Марроу обращался к невербальным звукам, что отличало его репортажи от конкурирующих передач радиокомментаторов. Марроу был особенно увлечен «крупным планом» на радио. Уже в самые ранние периоды исследователи радио отмечали, что одним из отличительных преимуществ радио перед другими медиа является его способность создавать «крупные планы» акустических событий, таких как наливание напитка, стук каблуков или скрип двери. По мнению таких исследователей, как Кэнтрил и Олпорт, звуковые эффекты были убедительными, потому что фокусные способности аудиального воображения играют очень важную роль в звуковом представлении[268]. Тогдашние руководства по звуковым эффектам гордились описанием сцен, которые могли существовать только в воображении слушателя, например парижская канализация в радиоадаптации «Отверженных» Уэллсом в 1937 году (создаваемая в воображении с помощью «крупного плана» Жана Вальжана, бредущего по воде)[269].
Для Марроу «крупный план» на радио имел решающее значение, будучи средством преодоления огромного расстояния между континентами, и поэтому ему нравилось думать, что передачи сделают войну в Европе «гораздо ближе к канзасскому фермеру, чем любое официальное сообщение»[270]. Марроу во многом полагался на то, что я называю эффектом близости, не только для преодоления разрыва между Лондоном и Канзасом, но и для воплощения своей идеи радиоэссе. На радио эффект близости — это референциальный жест, который стремится к пространственному приближению к акустическому источнику, чтобы локализовать смысл, как будто язык не справляется с этой задачей. Когда, например, Карл Филлипс приближается к странному жужжащему звуку в «Войне миров», направляя свой микрофон на сферу, он передает смысл события как функцию присутствия звука. «Вы слышите? — спрашивает он у своей аудитории. — Я поднесу микрофон поближе». В звуковом представлении эффект близости — это фокальный маневр, который ставит акустическое означающее выше означаемого.
Никто, — сообщал Марроу в марте 1941 года, — никогда не сможет адекватно описать, каково это — сидеть в Лондоне, когда немецкие бомбы разрываются в воздухе, сотрясают здания и заставляют мерцать огни, а вы слушаете немецкое радио, передающее Вагнера или баварскую народную музыку.
Отчасти поэтому Марроу и его последователи настаивали на важности оперативных передач на Си-би-эс[271]. Радиокомментатор, как правило, был привязан к студии, в его комментариях не было измерения «там». А вот «парни Марроу» находились в полевых условиях, по уши погруженные в разруху войны, совершали боевые вылеты вместе с пилотами RAF, проносясь сквозь воздушные налеты на кабриолетах, уворачиваясь от бомб на крышах домов, наблюдая и слушая «маленьких людей» (как Марроу любил называть простых английских граждан), обещая непосредственный взгляд на осажденный Лондон. Сколь бы наивны они ни были, их вера в прямой доступ к действию была частью их стремления к присутствию, без которого не может быть настоящего понимания. Чтобы знать, что происходит, нужно быть в самой гуще событий. Как говорил Марроу в своих передачах: «Надо пережить вещи, чтобы их понять»[272].
С самого начала Марроу предпринял обдуманные шаги к тому, чтобы создать впечатление оперативности в радиоэссе в стиле Си-би-эс. Оно должно было звучать определенным образом, а именно: оно не должно было звучать как комментарий Кальтенборна, Грэма Свинга или Дороти Томпсон. «Я хочу, чтобы наши передачи, — заявил он, — не были интеллектуальными». Вместо этого они должны быть «приземленными и понятными человеку с улицы»[273]. Репортеры Марроу будут «описывать вещи в выражениях, понятных водителю грузовика, и при этом не оскорблять интеллект профессора»[274]. Цель заключалась в том, чтобы максимально сократить эмоциональную дистанцию между текстом передачи и слушателем[275].
