Весь актерский состав пьесы «Под сенью Молочного леса», по сути, заслуживает своего места в нашем воображаемом музее. По первоначальному замыслу, «Под сенью Молочного леса» должна была рассказывать о безумных жителях маленькой валлийской деревушки, которых судят за сумасшествие. Первоначальное название пьесы Дилана Томаса — «Безумный городок» — продержалось недолго, как и ее первоначальный замысел. Эта «чокнутая» история повествует о маленькой рыбацкой деревушке Лафарн под «беззвездным и черным, строгим, как Библия» небом, где в течение одного дня, от рассвета до заката, вершатся дела шестидесяти жителей городка. За это время, с привычной точки зрения, ничего особенного не происходит, но это «ничего» выражено замечательным языком. Вскоре после первой трансляции пьесы на Би-би-си в 1954 году английский театральный критик Кеннет Тайнен написал, что Томас «призывает метафоры, насилует словарь и строит словесный публичный дом, где слова сочетаются и спариваются на лету, как стрижи. Существительные самозабвенно наряжаются в глаголы, иногда балансируя на голове трехъярусными эпитетами, а еще и аллитерируют»[378].

Мало кто оказал большее влияние на литературное радио, чем голоса Орсона Уэллса и Дилана Томаса. Уэллс покорил слушателей в решающий момент 1930-х годов, во время внезапного подъема «престижного» радио, своими новаторскими адаптациями и постановками. Си-би-эс не стала бы передовой радиосетью без его гулкого голоса или поразительной продуктивности «Театра „Меркурий“ в эфире». Во многих отношениях Дилан Томас стал для Би-би-си тем же, чем Орсон Уэллс был для Си-би-эс, уже в следующем десятилетии. Своим голосом Томас открыл уникальное радиопространство неудержимо изобильного лиризма, который (как и меркурианские постановки Уэллса) колебался между высокой и низкой культурой.

«Под сенью Молочного леса» стала для радио таким же важным определяющим событием, как и «Война миров». Пьеса дала голос аудиальности столь экстремальной, что практика радиодраматургии с трудом с ней справлялась. Интенсивная музыкальность пьесы, порожденная радикальной игрой слов, привлекавшей внимание к материальности языка, имела меньше общего со стандартными записями Би-би-си, чем со звуковыми эффектами, присущими отдельным словам. Именно открытие радиофонической природы разговорного языка превратило «Под сенью Молочного леса» в экстраординарное звуковое событие. «Я использовал все, что заставляло мои стихи работать и двигаться в нужном направлении: старые и новые трюки, шутки, искусственно составленные слова, парадоксы, каламбуры, параграммы, контаминации, сленг, круговые, ассонансные рифмы, захмелевший ритм. Каждый прием, существующий в языке, можно использовать по своему усмотрению»[379]. Томас раскрыл субверсивную сторону языка, анархическую игру смысла, вызванную постоянным ускользанием слов, звуков и значений. Пьесе «Под сенью Молочного леса», по словам Джона Бэйли, была свойственна «энергичность устного слова», настолько примечательная, что едва ли можно поверить, что английский язык способен ее породить[380].

Ил. 7. Дилан Томас в 1953 году, за год до выхода в эфир Би-би-си «Под сенью Молочного леса». (Любезно предоставлено Photofest)

Первые попытки Томаса написать драматические сценарии для зарубежного отдела Би-би-си в 1938 году оказались неудачными, хотя и убедили Джорджа Оруэлла пригласить Томаса читать стихи в передачах «Голос», которые Оруэлл вел для Восточной службы[381]. Попробовав написать драму в стихах на военную тематику, валлийский поэт остался с пустыми руками. Томас не был Маклишем. Как пишет Ральф Мод, поэт нашел свой радиоголос в «личных воспоминаниях»[382]. Прежде чем утвердиться в качестве поэта, Томас написал для Би-би-си (и прочитал в эфире) несколько прозаических воспоминаний. Это были автобиографические повествования от первого лица, восстанавливающие события прошлого, но задуманные как радиопьесы. Томас не изобрел жанр радиомемуаров, но его звонкий голос и яркое воображение превратили «личные воспоминания» в литературную практику. В 1943 году в эфир вышла пьеса «Воспоминания о детстве» — мечтательные воспоминания о Суонси. За ним последовали «Однажды ранним утром» (1944), «Воспоминания о Рождестве» (1945) и «Воспоминание» (1946). В «Воспоминаниях о детстве» подробно описывается притягательное прошлое в характерной для Томаса яркой манере, но в последующих «беседах» о приморских валлийских городах — «Однажды ранним утром» и «Воспоминаниях о Рождестве» — Томас еще больше усиливает аудиальность своей радиопрозы, создавая необычайно резкие ритмы и крещендо звучащих слов. Заклинательный тон кажущегося бесконечным предложения Томаса в приведенном ниже примере из «Воспоминаний о Рождестве» насыщает слушателей звуками, выходящими далеко за рамки простого смысла рассказа, запечатленного в ярком фрагменте из событий прошлого Рождества:

Все рождественские праздники катятся вниз с горы, к говорящему по-валлийски морю, как снежный ком, и он становится все белее, и круглее, и толще, как холодная луна, бесшабашно скользящая по небу нашей улицы. Они останавливаются у самой кромки отороченных льдом волн, в которых стынут рыбы, и я запускаю руки в снег и вытаскиваю оттуда что ни попало: ветку падуба, дроздов или пудинг. Потасовки, рождественские гимны, апельсины, железные свистки, пожар в передней — ба-бах рвутся хлопушки, свят-свят-свят звонят колокола, и на елке дрожат стеклянные колокольчики — и Матушку-Гусыню, и Степку-Растрепку — и, ах, пламя, опаляющее детей, и чиканье ножниц! — и Козлика Рогатого, и Черного Красавца, Маленьких женщин и мальчишек, получивших по три добавки, Алису и барсуков миссис Поттер, перочинные ножички, плюшевых мишек, названных так в честь некоего мистера Теодора Мишки, не то их отца, не то создателя, недавно скончавшегося в Соединенных Штатах; губные гармошки, оловянных солдатиков, мороженое и тетушку Бесси, которая в конце незабываемого дня, в конце позабытого года весь вечер напропалую — со жмурками, третьим лишним и поисками спрятанного наперстка — играла на расстроенном пианино песенки «Хлоп — и нет хорька», «Безумен в мае» и «Апельсины и лимоны»[383].

Подобно фокуснику, вытаскивающему птицу из шляпы, Томас наполняет микрофон причудливыми акустическими эффектами: составными прилагательными («отороченные льдом волны, в которых стынут рыбы»), экстравагантными аллитерациями («со жмурками, третьим лишним и поисками спрятанного наперстка»), гиперболическими перечислениями («потасовки, рождественские гимны, апельсины, железные свистки, пожар в передней — ба-бах рвутся хлопушки, свят-свят-свят звонят колокола»). Все это усиливает несемантический аспект разговорного языка[384]. Для того чтобы предаться наслаждению музыкальностью слов, Томас использовал множество литературных приемов, от игры слов, каламбуров и параграмм до аллитерации, ассонанса и ономатопеи. Эти эффекты, широко распространенные в поэзии Томаса, тем более радикальны в его радиопрозе, где ограничения поэтической строки не действуют. Звукотворчество было для Томаса бесконечным процессом — более важным, чем смыслотворчество, следствием чего стала языковая девиация, которая иногда воспринималась как вызов негласным рамкам приличия на радио[385].

К середине 1940-х годов Дилан Томас уже имел имя, основанное на его успешной работе на Би-би-си, которая началась в 1943 году. В общей сложности с 1943 по 1953 год Томас принял участие в более чем 150 программах Би-би-си в качестве автора, диктора или актера. В 1946 году, на пике его работы на радио, Томас приложил руку к сорока девяти передачам Би-би-си, почти дюжину из которых написал сам[386]. К концу войны Томас был состоявшимся автором с общенародной репутацией. Его сборник о войне «Смерти и рождения», опубликованный в 1946 году, удостоился очень высокой похвалы.