Если бы политики жили в менее притворном мире, возможно, они тоже стали бы немного грязнее, заключает Пукста, рассказывая о скромных реалиях Клэрмонта, штат Нью-Гэмпшир, который стал настоящим победителем на этих праймериз. Даже Эдвард Р. Марроу, великий защитник «маленьких людей», никогда бы не додумался передать свой микрофон (и авторский контроль) стороннему наблюдателю — школьнику. Дэвид Пукста стал Уолли Маклином из Эн-пи-ар, дружелюбным непритязательным рассказчиком Гульда из «Трилогии одиночества», попытавшегося провести слушателей на север Канады. То, как сюжет Эн-пи-ар о кампании переключается с очевидного новостного содержания на историю об обычных людях, отменяющих одни звуки в угоду другим, напоминает радикальную звуковую эстетику трилогии Гульда, который эффектно натравливает друг на друга различные голоса. В случае с историей Эн-пи-ар профессиональные/национальные голоса заглушаются любительскими/местными звуками благодаря тому, что Гульд назвал «контрапунктическим» повествованием[567].

Внимание Эн-пи-ар к маргинальным историям стимулировало интерес к радиожанрам, связанным с людскими интересами, — таким как комментарии, эссе и контрапунктические документальные передачи, что позволило сети сохранить свою приверженность звуку как художественному средству. Это обязательство соответствовало цели Симеринга — ревитализировать радио в целом. Хотя подход Эн-пи-ар к нон-фикшен, возможно, и отличался от типичной практики вещания в 1970-х и 1980-х годах, его усилия вряд ли можно было назвать радикальными, и нельзя сказать, что они стали испытанием для медиума. Но это не значит, что сеть была глуха к более экспериментальным формам повествования, которые могли бы в самом деле подвергнуть радио испытанию.

Через год после дебютной передачи, в воскресенье, 30 апреля 1972 года, в эфир Эн-пи-ар вышла необычная звуковая композиция под названием «Реки черепа», седьмая в серии из тринадцати экспериментальных радиоработ, подготовленных станцией Дабл-ю-эф-си-ар (WFCR) в Амхерсте, штат Массачусетс. Заявленная как «абстрактная сюрреалистическая звуковая картина», композиция «Реки черепа» бросала слушателям вызов оригинальным монтажом акустических элементов, включая отрывки из «Тибетской книги мертвых» и аудиодорожки из космических записей НАСА, которые были смешаны с отраженным звуком капающей воды. Не самая обычная воскресная программа.

Двадцативосьмиминутный коллаж странен, величественен и ироничен. Выдержки из «Тибетской книги мертвых», озвученные женским голосом, поражают не только возвышенным стилем текста, но и волнующим ощущением загробной жизни («На Третий День желтым светом засияет перед тобой прообраз земли»[568]), навеянным буддистской мыслью. Повествовательница улавливает высокое качество прозы, при этом не забывая о ее странности. Этот возвышенный голос перемежается с хриплыми голосами астронавтов «Аполлона» и персонала Центра управления полетом: «Говорит управление запуском „Аполлона“/„Сатурна“. Мы готовы к запуску „Аполлона-11“».

«Тибетская книга мертвых» — это погребальный текст, описывающий опыт сознания после смерти, в промежутке между уходом из жизни и последующим перерождением. Традиционно живые вслух читали книгу умершим, чтобы помочь им найти путь к перерождению. Величественный стиль «Тибетской книги мертвых», ее дантовское видение грядущего, как нельзя более противоречит фрагментам речи НАСА, которые мы слышим в «Реках черепа». Ирония становится еще более заметной благодаря параллельному монтажу:

Тибетская Книга Мертвых: В это время ни родственнику, ни другу не следует позволять плакать и причитать: это вредно для умершего; поэтому удержи их. О благороднорождённый, твое дыхание сейчас остановится. Гуру подготовил тебя к встрече с Чистым Светом.

Аполлон-11, офицер по связям с общественностью НАСА: 30 секунд, отсчет времени продолжается. «Самочувствие хорошее», — доложили астронавты. T-минус 15 секунд, управление автономное, готовность 12, 11, 10, 9 секунд, происходит самовозгорание горючей смеси, готовность 6, 5, 4, 3, 2, 1, ноль секунд, работают все двигатели. ПУСК! Запуск «Аполлона-Сатурна» совершен, время час 32 минуты. Полет «Аполлона-11» начался.

Тибетская Книга Мертвых: И тогда один из Палачей-Мучителей Бога Смерти набросит тебе на шею петлю и повлечет за собой. Он отсечет тебе голову, вырвет сердце, вывернет чрево, высосет мозг, выпьет кровь; он пожрет твою плоть и изгложет кости, но ты не сможешь умереть. На тебя налетят ветры, ледяные шквалы и град, тебя окружит мрак и будут преследовать толпы людей. Ты увидишь пещеры в скалах, глубокие норы в земле и туман.

Аполлон-11, Базз Олдрин: Эй, Хьюстон, возможно, это было слишком долгой заключительной фазой. Автоматическое наведение вело нас прямо в кратер размером с футбольное поле, усеянный крупными валунами и камнями примерно на один-два диаметра вокруг, и потребовался P66 и полет вручную над полем с камнями, чтобы найти пригодную область[569].

Эффекты программы ограничивались эхом капель воды, которые отсылают к сцене смерти в открывающих программу цитатах из «Тибетской книги мертвых» (повествовательница: «Ощущение тяжести в теле — „земля в воде“. Ощущение холода, словно тело оказалось в воде, которое постепенно переходит в лихорадочный жар — „вода в огне“»). Выступая голосом «Тибетской книги мертвых», повествовательница поддерживает жуткий дух загробного ритуала, рядом с которым обычно банальные звуки НАСА кажутся странными и потусторонними, будто космический полет обрел собственный голос[570].

Сегодня поборники общественного радио, вероятно, думают о воскресных программах как о чем-то вроде «Великолепного застолья» Линн Россетто Каспер или «Этой американской жизни» Айры Гласса. Скорее всего, такое произведение сюрреалистического саунд-арта, как «Реки черепа», сократило бы фонд Эн-пи-ар на несколько долларов. Может, в те времена мы были более авантюрными слушателями? Не утратили ли мы чувство акустического любопытства? В 1970-х годах, когда продюсеры Эн-пи-ар принимали решения, не обращая внимания на рейтинги Arbitron, вкус к приключениям определял отношение молодой сети к повествованию, что напоминало о золотых годах радио. В это время Эн-пи-ар удивило даже само себя, наняв Джо Фрэнка (1978) и пустив в эфир эксцентричный «Словесный джаз» Кена Нордина (1980). Авторы, впоследствии ставшие культовыми, Фрэнк и Нордин хорошо подходили для экспериментов Эн-пи-ар с новыми формами повествования, которые, как и «Реки черепа», расширяли границы аудиального восприятия.

Радиошоу Джо Фрэнка, представляющие собой коллажи из эссе, басен, драмы и импровизации, известны своими ироничными экскурсами в темную сторону человеческого опыта. Фрэнк разработал свой уникальный стиль во времена расцвета свободного радио, начав вести ночную передачу в 1977 году на радиостанции Дабл-ю-би-эй-ай (WBAI) в Нью-Йорке, где произошла FM-революция. Через год его взяли на работу соведущим выходного выпуска программы Эн-пи-ар «Все учтено». В течение следующих двух десятилетий он написал сотни эссе, монологов и пьес для Эн-пи-ар, а затем для Кей-си-ар-дабл-ю (KCRW) в Санта-Монике. Повествования Фрэнка от третьего лица, наложенные на репетитивную электронную музыку (от эмбиент-треков Брайана Ино до петель Стива Райха) — завораживающие, в интеллектуальном плане глубокие, забавные и волнующие. Как пишет Сьюзан Эмерлинг, Джо Фрэнк вызывает в воображении дурные сны, снящиеся ведущим шоу «Эта американская жизнь» и «Спутник прерий» по ночам, когда они покидают радиостанцию[571]. Представьте себе Рода Серлинга, переписанного Антоненом Арто. Сам Фрэнк чувствовал себя немного не в своей тарелке, когда вел по выходным «Все учтено», завершая передачу своими маниакальными пятиминутными эссе, вдохновленными Достоевским, поэтому перешел в «Театр Эн-пи-ар» до истечения годичного контракта с Эн-пи-ар (который не был продлен)[572]. Фрэнк продолжал выпускать свои гибридные радиопьесы как независимый автор, пока его не приняли на работу в филиал Эн-пи-ар в Санта-Монике, Кей-си-ар-дабл-ю, и он не получил собственный часовой эфир.