Звук: Резкая вспышка фильтровой пушки. Крик страдания. Выстрел. Моторы начинают хрипеть. Эффект неконтролируемого вращения. Звук переходит в долгое, медленное крещендо, пока не происходит крушение в конце речи рассказчика.

Рассказчик: Это унизительно, джентльмены, так одурманенно кружиться на глазах у всей трезвой земли. Теперь у ваших моторов апоплексия, и они не восстановятся… Успокойтесь, сядьте поудобнее. Еще есть время увидеть финальную симметрию. Спираль вашего вращения — это небесный штопор…

Звук: Ужасающий треск. Абсолютная тишина[192].

Теперь военная машина «одурманенно» шатается в небе, как пьяница, ее двигатели изрыгают дым и топливо. В своем сатирическом финале рассказчик высмеивает пикирующий бомбардировщик и его обреченный экипаж. Он видит «апоплексию» в его моторах, как будто машина стала жертвой инсульта. Олицетворяющие метафоры насмехаются над «чудовищными механизмами» бомбардировщика. В противоположность механизированному нигилизму экипажа, бескомпромиссный сарказм рассказчика сигнализирует о переутверждении воплощенного голоса как бытия-в-языке. Негодование рассказчика вызвано не только гибелью невинных людей, но и отстраненностью пилотов, их удаленностью от общего опыта. Пилоты, оторванные от бытовой жизни мирного населения внизу, не проявляют особых чувств, когда сбрасывают бомбы и обстреливают женщин и детей. Пилоты — всего лишь операторы машин, изображенные Корвином как проводники механической формы жестокости.

Корвин получает удовлетворение не только от обреченности «бомбардировщика номер шесть», как называют захватчика, но и от «абсолютной тишины», следующей за его «грандиозным крушением». Гул моторов, пушек и бомб — машинный шум самолета — на протяжении всей пьесы описывается как посягательство на человеческий язык (бомбардировки и обстрелы часто настигают мирных жителей посреди разговора). За фасадом постоянной иронии рассказчика кроется замышляемая Корвином месть шуму, оспаривающему первенство разговорной речи. Чем радикальнее становилась звуковая эстетика «Колумбийской мастерской», тем ближе она подходила к модернистской радиофонии и искусству шума. Обширная работа, проделанная Корвином для Си-би-эс, создала неформальную систему сдержек и противовесов, которая поддерживала поэтические императивы устного слова, отделяя его от шума музыки и звуковых эффектов, и тем самым замедляла движение к радикально экспериментальному радио. Корвин был не менее увлечен новаторской радиофонией, чем другие участники «Колумбийской мастерской», но, в отличие от Уэллса и Маклиша, он сопротивлялся модернистским неопределенностям, которые могли подорвать дискурсивное господство его дикторов.

Несмотря на радикальные новшества, «престижное» радио было прагматичным решением проблемы. Простой факт состоял в том, что у сетей было свободное эфирное время, которое нужно было заполнить, а поскольку затраты на производство высокохудожественных радиопередач были относительно малыми, Уильям Пейли быстро подсчитал, что Си-би-эс может многое выиграть и мало что потерять, транслируя программы, так или иначе связанные с серьезной литературой и смелыми произведениями[193]. После трех лет ожесточенной критики сетей за трансляцию «мусора» они не без оснований опасались, что в любой момент правительственные надзиратели могут вторгнуться в эфир, захватив власть над радиовещанием. Под видом привлечения внимания общественности сети надеялись приобрести необходимый культурный престиж, чтобы предотвратить такое развитие событий.

В то время как радиосети обратились к литературе отчасти для того, чтобы держать критиков на расстоянии, главы корпораций, такие как Пейли из Си-би-эс и М. Х. Эйлсворт из Эн-би-си, понимали, подобно своим критикам, что радио ушло не слишком далеко в развитии собственного голоса. Несмотря на то что радио стало доминирующим игроком на американской сцене, помимо популярных легких развлечений (таких как «Амос и Энди» и «Тень»), похвастаться ему было нечем.

Пока внезапно повод для хвастовства не появился. О влиянии «Колумбийской мастерской» можно судить по ее воздействию на других радиоартистов. Когда в середине 1930-х годов Алан Ломакс получил предложение от Си-би-эс сделать серию передач об американской фолк-музыке, он поначалу отказался. Ломакс считал, что радио, переполненное сериалами, — не место для серьезной работы. «Я думал, что это шутка, — говорил он. — Я не знал, что кто-то может всерьез заинтересоваться работой на радио, этой куче дерьма». Но его отношение изменилось благодаря передачам «Мастерской»: «Потом я услышал передачи Корвина и передумал, поняв, что радио — великое искусство своего времени»[194].

Ломакс был не единственным, чьи уши открылись благодаря драматургии Маклиша и Корвина. Беспрецедентное разрастание радиоискусства в еженедельных передачах «Колумбийской мастерской» меняло отношение слушателей к американскому радио в целом. Журналы и газеты по всей стране начали следить за радиодрамой; журнал Time периодически публиковал обзоры «престижной» драмы в рамках своих радиорепортажей. Казалось, что появилась новая культурная форма, нечто менее эфемерное, чем ночные эстрадные шоу или дневные сериалы.

Как писал критик Карл Ван Дорен в 1941 году, Норман Корвин был «для американского радио тем же, чем Марло был для елизаветинской сцены». По мнению Ван Дорена, «престижное» радио способствовало формированию «постепенно накапливающегося корпуса вечной литературы»[195]. Си-би-эс не теряла времени даром и сама приписывала себе заслуги в создании этого нового корпуса литературы. В рекламном объявлении, опубликованном в журнале Broadcasting, сеть напомнила читателям о том, как важны ее некоммерческие программы для литературного поворота на радио:

Все больше и больше издателей обращаются к эфирной литературе за материалами. Возможно, это еще не стало тенденцией. Но мы думаем, что так пишется история о том, как эфирная литература достигла зрелости. День за днем эфир наполняется первыми изданиями… напечатанными децибелами, а не шрифтом, подписанными нашими рекламодателями и нами самими. Одних только поддерживающих программ Си-би-эс хватило бы, чтобы заполнять пятифутовую полку еженедельно. И каждый год Си-би-эс создает для миллионов своих слушателей хорошо укомплектованную, сбалансированную библиотеку[196].

Во времена, когда литература обладала признанной культурной ценностью, Си-би-эс поспешила притязать на книжный шик во имя радио. Идея «эфирной литературы» придавала постоянство тому, что по сути было эфемерным искусством. Восприятие радио как литературы позволило Си-би-эс представить себя в качестве великого издательства, «Саймона и Шустера»[197] эфира. В своей простейшей форме радиопьеса есть адаптация печатных слов к звуку. Но в материале Broadcasting представлено нечто обратное: преобразование звука обратно в печать. Таким образом, ценности литературы были перенесены на радио настолько полно, что эфир стал не только распространителем, но и источником культурного престижа. Радио не сдавало своих позиций в битве за культурный капитал.

Уильям Пейли решил заполнить свободное эфирное время «престижными» радиодрамами и другими культурно привлекательными программами, такими как «Колумбийская мастерская», потому что считал радио новой силой в распространении идей. Так он заявил, выступая в 1934 году перед Федеральной комиссией по связи (Federal Communications Commission, FCC, Эф-си-си); говоря о распределении частот, Пейли назвал «культурные» программы Си-би-эс важным активом сети. Несмотря на то что только 29 процентов не спонсируемого времени Си-би-эс было посвящено общественным программам, Пейли несомненно хотел подчеркнуть свою приверженность «массовому образованию и культуре», как он выразился. Как и другие представители индустрии, Пейли, по его словам, «испытывал отвращение к самой идее о том, что какой-то законодательный мандат» может улучшить американские радиопрограммы[198].