Что с ним — потеря рассудка или просто потерянность? Рональд Адамс действительно оказывается ненадежным рассказчиком, но не потому, что он (как предполагают слушатели) сходит с ума, а потому, что он мертв и, следовательно, отрезан от физического пространства. Как отмечает Нил Верма, дорожное путешествие Адамса заканчивается далеко от намеченной цели (Лос-Анджелеса), но рядом с континентальным разломом, своего рода порогом. В этой истории идея конца путешествия выступает изощренной шуткой, каламбуром, который создается одновременно за счет Адамса и слушателя[112]. Как «разрыв» между этим миром и потусторонним упраздняет значение географии, так и граница между внутренним и внешним пространством исчезает к концу истории. Церковный колокол (и его многочисленные заменители), который периодически звонит на протяжении всей истории, является частью звуковой стратегии, которая перемещает слушателя из реалистического пейзажа в сюрреалистическое пространство небытия, где стабильность идентичности и признаки реальности перестают иметь смысл[113]. Звуки колокола, поначалу диегетические (например, железнодорожные предупреждающие сигналы), по мере развития сюжета становятся все более двусмысленными, а их референты все более ускользающими. Когда Адамс в панике звонит домой из Нью-Мексико, монеты, которые он опускает в телефон-автомат, звенят так же громко, как церковные колокола. Это не звук мелочи — повторяющийся звон отсылает к чему-то другому, хотя мы не знаем этого вплоть до самого конца. Отсрочка референта, задающая напряженность истории, зависит от уникальной способности радио к передаче двух разных потоков звукового смысла. Хотя более выраженной темой рассказа может быть путешествие по пересеченной местности, неявная тема «Автостопщика» связана с тонким, но проработанным интересом к акустическому дрейфу.

Сама Флетчер объясняет леденящий душу эффект «Автостопщика» особым стилем озвучивания, который она задумывала при создании истории. Она говорила, что сценарий был написан в первую очередь для голоса Орсона Уэллса, играющего Рональда Адамса, путешественника-призрака, но этот сценарий также основывался на новаторских звуковых эффектах театра «Меркурий» и их выразительной силе[114].

«Автостопщик» был написан для Орсона Уэллса в те времена, когда он был одним из ведущих продюсеров и актеров на радио, — писала Флетчер в предисловии к истории. — Пьеса была задумана как инструмент не только для его прославленного голоса, но и для оригинальных приемов работы со звуком, которые стали ассоциироваться с его радиовыступлениями.

И вот, добавляет Флетчер, именно

Орсон Уэллс и его театр «Меркурий» сделали из этого сценария призрачное исследование сверхъестественного, от которого у меня до сих пор бегут мурашки по спине[115].

1936 год стал для радио не только знаковым, но и переломным. В одном направлении шли поп-сериалы и прибыльные дневные мыльные оперы — способ производства, который во многом противоречил звуковой природе радио, хотя увеличивал экономическую прибыль. В совершенно другом поле располагалось литературное радио, эстетика которого была радикально открытой. Если дневные сериалы были сверхдетерминированы и в значительной мере коммодифицированы, то ночная радиолитература была посвящена гибридности и экспериментам и выводила передачи за рамки существующих популярных жанров. Захваченные звуком, политически и художественно искушенные авторы и продюсеры середины 1930-х включились в радиофонические практики, которые переопределили способы, с помощью которых повествования могли быть услышаны в эфире. Появление амбициозных произведений представляло собой литературный поворот на радио, который использовал материальную основу и звуковые технологии. «Престижное» радио процветало бы за счет одного только хорошего письма, но эта работа была бы пустой без радиофонических инноваций Орсона Уэллса, Арча Оболера, Нормана Корвина, «Колумбийской мастерской» и других, которые использовали напряжение между звуком и смыслом. Их интуитивное понимание того, как использовать семиотические хитрости радио, в частности скольжение между словами и невербальными знаками, открыло радио как художественную форму. Они предвидели, что акустический дрейф станет ключом к выявлению скрытой мощи радио.

Восьмого мая 1945 года 60 миллионов американцев (почти половина страны) включили свои радиоприемники, чтобы послушать «На триумфальной ноте», шедевр Нормана Корвина, ознаменовавший окончание Второй мировой войны. Пьеса начинается с духовой партитуры Бернарда Херрмана и резких слов рассказчика, которого играет Мартин Гейбел:

Ну наконец-то всё, мы их сломили.

Работа кончена, и крыса с Вильгельмштрассе

Издохла и лежит рядом с помойкой.

Прими от нас поклон, нормальный малый,

Прими от нас поклон, простой солдат.

Кто, как не ты, тирана дней грядущих

К своим ногам поверг уже сегодня.

Вот и настал тот самый день, парнишка,

От Ньюбайпорта до Владивостока[116].

Эта часовая программа, ставшая важной вехой в радиовещании, в возвышенном и одновременно разговорном стиле приветствовала американских солдат, а затем переходила к вопросам о более общем смысле победы. Озвученные рядовым солдатом, эти вопросы («Кого мы победили, чего это стоило, чему мы научились, что мы теперь знаем, что нам теперь делать, повторится ли это снова?») произносятся искренним, скромным голосом, резко контрастирующим с зычным выговором рассказчика. Пьеса запоминается такими противопоставлениями и перепадами настроения, продвигаясь скачками, превращающими ликование победы в нечто более эмоционально насыщенное и интеллектуально сложное. Корвин не позволил слушателю в мимолетной радости забыть о человеческой цене войны или изначальном нежелании американцев вмешиваться в боевые действия.

Ил. 2. Норман Корвин руководит радиоспектаклем в комнате управления Си-би-эс, около 1940 года. (Любезно предоставлено Photofest)

Мозаичная форма пьесы усиливает выполняемую ею коммеморативную работу и одновременно усложняет ее восприятие в типично модернистской манере. Смешение кинохроники, комментариев, дикторского текста, драмы и поэзии в пьесе «На триумфальной ноте» вызывает в памяти всю историю радио, пытаясь представить масштаб войны, подобной которой еще никто не видел. Гибридность произведения заставляет слушателей гадать о способе его адресации, так же, как и сменяющиеся интонации не позволяют прийти к какому-либо категоричному решению. Способность Корвина колебаться между «триумфом» и сомнением не позволяет предсказуемым означаемым выстроиться в ряд[117]. Пьеса завершается не аплодисментами и конфетти, а светской молитвой («Всемогущий Боже траектории и взрыва, чей страшный меч рассек змею, дабы зачахла она на солнце и узрели ее праведники, отбрось сейчас свой быстрый мстительный клинок с именами народов, что написаны на нем, и помоги нам создать плуг»), всплеском необиблейской прозы, напоминающей о возвышенных произведениях Уолта Уитмена, Джеймса Эйджи и Паре Лоренца[118].

Скрепляет все это не только народный лиризм сценария Корвина, но и трогательный пыл замечательного диктора Мартина Гейбела. Голос рассказчика, то поднимающийся, то опускающийся от панорамных высот до интимности крупного плана, — та мощная сила, которая удерживает и объединяет все разрозненные части пьесы. Это был «голос уверенный», как вспоминает о нем Филип Рот в своем романе «Мой муж — коммунист!», голос «коллективного самосознания простых людей», образ национального характера, запечатленный в звуке[119].