Откуда же пришел этот голос?
Ограниченный небольшим количеством правил и четко определенных условностей, в начале своего существования радиоэфир был чем-то вроде фронтира — сродни театральной сцене елизаветинской Англии 1580-х годов, когда Шекспир впервые приехал в Лондон. Но радио не потребовалось много времени, чтобы выработать собственный литературный голос, и вокруг этой чувственности возникла «адаптивная» культура, которая (в елизаветинском духе) попрошайничала, заимствовала и крала. Важную роль в формировании новой тенденции сыграл не только Корвин, но и еще два изобретательных радиолюбителя — Арчибальд Маклиш и Орсон Уэллс, чей творческий ум сделал возможным появление уитменовского рассказчика Корвина и этим помог спасти радио от экономической зависимости от дневного «мыла».
К концу 1930-х годов радиоприемники были почти у 90 процентов американских семей. Даже в условиях экономических трудностей Великой депрессии семьи находили способ наскрести несколько долларов на радиоприемник. Когда кинотеатры закрыли свои двери (с 1929 по 1935 год их посещаемость упала на 33 процента), радио восполнило возникшую нехватку. Согласно некоторым данным, к концу десятилетия американцы предпочитали слушать радио, а не ходить в кино или читать[120]. Печатный мир не мог не обратить на это внимание. В журналах Fortune, Time и Popular Mechanics появились статьи, посвященные внезапному успеху сетевого радио. «Нельзя отрицать, — с отеческим уважением писал журнал Time, — что с точки зрения бизнеса радио действительно является преуспевающим юнцом»[121]. Лишь раз за последние десять лет, как отмечал Time, радио не смогло собрать доходы, превосходящие показатели предыдущих лет. Продажи радиовремени стремительно росли. В 1938 году радио заработало 140 миллионов долларов (2,2 миллиарда долларов по курсу 2013 года), по части доходов соперничая с другими медиа, такими как реклама в журналах (166 миллионов долларов) и газеты (595 миллионов долларов)[122].
Если в начале своего существования радио делало ставку на музыкальные выступления и разговорные шоу, то в 1930-х годах оно приняло на вооружение короткие литературные произведения и драматургию, взяв пример с бульварных журналов и другой периодики, питавшей популярную культуру. Американцы держались за свои приемники так, будто это единственная вещь, без которой нельзя обойтись. «Если бы я потерял радио, я был бы готов вырыть себе могилу», — заявил один из слушателей. «Говорю вам, оно выключено, только когда меня нет дома», — сказал другой[123]. Американцы слушают свои радиоприемники круглосуточно, переходя из комнаты в комнату. «У нас один приемник, но мы перемещаем его по всему дому; где мы, там и радио!» — объясняла обычная «домохозяйка». «О, я всегда его слушаю», — говорила другая. «У меня в спальне два приемника, у мужа в спальне — один, и еще по одному на кухне, здесь (в столовой) и в гостиной. Когда я иду заправлять постель, я просто включаю его там, а когда возвращаюсь, то включаю его здесь»[124]. Ничто не заменило бы этим слушателям радио.
Собираться каждый вечер вокруг большого настольного радиоприемника стало всенародным ритуалом. Семьи слушали «Шоу Джека Бенни», «Бернс и Аллен», «Рискуем жизнью с Граучо Марксом» и «Час Файерстоуна», а приемники воспринимались как ценные предметы. Сам радиоприемник считался предметом мебели, особенно большие и дорогие деревянные консоли производства Zenith, корпуса которых отличались стильным сочетанием разноцветных пород дерева, отделкой в стиле возрожденной античности, импортной инкрустацией и тонким эффектным рифлением. Модель Stratosphere, представленная компанией в 1935 году, была высотой более 4 футов, имела два 12-дюймовых динамика, потребляла 50 ватт мощности и продавалась за 750 долларов (эквивалентно 13 000 долларов по нынешнему курсу). Новый «Бьюик» стоил дешевле[125]. Доступнее были недорогие комплекты — такие, как радиоприемники «надгробные камни» и «соборы», продаваемые Philco, Emerson и Silvertone, — но даже они были сделаны из тонкого ореха, с декоративным рифлением по бокам и тканевой решеткой за вырезанными деревянными элементами.
Радиоприемник, технология которого скрыта за фасадом в стиле ар-деко, стал новым символическим центром дома. Но не все было благополучно в королевстве радио. В течение десятилетия многосерийные мелодрамы и «мыльные оперы» («продолжение следует») все больше способствовали капитализации радио как бизнеса[126]. Эта дневная болтовня вызвала новые опасения по поводу качества вещательных программ и спровоцировала, как объясняет Дэвид Гудман, беспокойство по поводу влияния радио на общественную и гражданскую жизнь[127]. Многолетний критик нового медиума Джеймс Рорти (в свое время сам бывший рекламщиком) писал, что радио в своей зависимости от рекламных долларов было по сути «опьяненным и безалаберным»[128]. Радио было всего лишь «новым и шумным методом впускать в свой дом торгашей», жаловался другой слушатель[129]. Продавая умы и уши слушателей тому, кто больше заплатит, радио стало посредником в пропаганде потребительства — а в этом ничего хорошего не было[130]. Г. Л. Менкен задавался вопросом, почему американское радио не может быть больше похоже на Би-би-си, правительственное агентство, не передающее в эфир
ничего дрянного, дешевого или вульгарного. Здесь нет плохой музыки плохих исполнителей, нет бредней ораторов-невежд, нет гнусной рекламы зубных паст, автомобильных масел, мыла, продуктов для завтрака, безалкогольных напитков и патентованных лекарств. В Америке, конечно, радиопередача ничего не стоит. Но именно этого она и заслуживает[131].
Подобная критика достигла апогея в середине 1930-х годов, что выразилось в серии законодательных стычек между радиовещанием и его противниками — коалицией либералов, ученых, политиков и различных некоммерческих групп, которые боролись за ограничение растущей коммерциализации эфира. Как жаловался в Конгрессе один из активистов, радио страдало от «господства обычных коммерсантов, чьей главной целью является обогащение, пусть и ценой человеческого упадка». Как следствие, по словам Нормана Корвина, «сегодня на радио примерно столько же творческого гения, сколько на съезде штукатуров»[132]. По мнению критиков, радио не просто продалось коммерческим спонсорам — сами радиопередачи стали «культурной катастрофой». Радио «загрязняет воздух», как заявил сенатор Генри Хэтфилд на Капитолийском холме[133]. Представители движения за реформу радио возражали, что образовательные, религиозные и рабочие группы были вытеснены из эфира, находящегося в государственной собственности, корпоративными интересами, и лоббировало рузвельтовскую Федеральную комиссию по радио с целью реструктурировать распределение каналов. Воспользовавшись моментом, участники движения за реформы предложили радикальное новое законодательство (поправка Вагнера — Хэтфилда), которое должно было перераспределить 25 процентов существующих радиоканалов в пользу некоммерческого сектора.
Ощутимая угроза контролю сетей над эфиром заставила класс владельцев радиостанций действовать. Возможно, работники образования и хотели получить кусочек вещательного диапазона, но сети не собирались ничем делиться. Сомкнув ряды, владельцы сетей делали все, чтобы поправка Вагнера — Хэтфилда не прошла. Да и новоиспеченный закон о связи 1934 года не стал вызовом экономической модели сетей и не изменил структуру вещания. Как отмечает Сьюзан Смульян, растущее влияние «вещания на политику и огромные прибыли, получаемые вещателями в трудные времена, давали сетям и радиоиндустрии огромные рычаги воздействия на законодателей и федеральных чиновников»[134]. Тем не менее общенациональные дебаты о качестве радио дали понять, что впредь критики будут обращать на это внимание. Руководители сетей внезапно занервничали, опасаясь, что активизация Нового курса может включить в себя план по созданию национальной системы общественного вещания. Если сети хотели избежать государственного регулирования, то спрос на образовательные программы, к которому они были глухи, нельзя было продолжать игнорировать. Как сетовал Рорти, радио привносило мало «качественного в культуру»[135].
