Оба персонажа, Юджин Янг и доктор Лесли Харрис, очень помогают Гульду в его попытках выстроить свою программу вокруг дихотомии Маклюэна между устной и письменной культурами; каждый из них играет определенную роль в качестве конкретного слухового «типа». Другие персонажи, которым отведено меньше эфирного времени в передаче, также (более или менее) соответствуют одной из двух отделенных друг от друга культур. Например, преподобный Берри, которому, возможно, не хватает кельтского лиризма Юджина Янга, хотя он не менее колоритный рассказчик:

И вот я пришел и остановился в доме у этого парня, где останавливался до этого столько лет, — во дворце со всеми современными удобствами, электрическим освещением, телевизором, — брился в воскресенье утром электрической бритвой — и все такое. И я сказал хозяину дома: «Уоллес, — говорю, — Уоллес, что ты обо всем этом думаешь?» — «Да, — говорит, — я понимаю, о чем ты. Ты думаешь о тех годах, когда ты приехал сюда, о первых нескольких годах, когда ты был здесь, — говорит. — Ну, конечно, — говорит, — у нас есть этот прекрасный дом и все эти удобства, но, — говорит, — я бы вернулся к старым временам. Мои дети, — говорит, — растут вместе с ним. Но, — говорит, — что касается нас, то мы бы отказались от всего этого, если бы могли вернуться к той жизни, когда мы знали друг друга. Мы были дружны. Мы могли общаться друг с другом. Мы помогали друг другу — но сейчас, — говорит, — такого не встретишь. Все это исчезло, вот что мы потеряли». Разве это не трагедия? Но таково отражение нашей современной цивилизации. Вот что это такое — отражение всех нас.

Многие точно так же ностальгируют по воображаемому прошлому, но их созвучие менее интересно, чем их контрастирующие «музыкальные» стили, как сказал бы Гульд.

Маклюэн занялся темой устных и письменных культур в начале 1950-х годов. Как он часто утверждал, письменная культура стала свидетельницей возвращения устной в виде расширяющихся электронных медиа. По сути, новая устность была остаточной, или «вторичной», по словам Уолтера Онга, и не столько противоречила письменности, сколько сосуществовала с ней в современной культуре. Интерес Гульда к идеям Маклюэна неудивителен. Как утверждают некоторые, он относился к трудам Маклюэна об электронных медиа даже серьезнее, чем сам Маклюэн[509]. Как и пророк медиа, Гульд считал слух более сильным чувством, чем зрение, и любил использовать предложенное Маклюэном понятие огороженного пространства, описывая собственное отношение к звуку. Говорят, что Гульд постоянно носил с собой радио, чтобы быть погруженным в звук:

В любом случае радио — это средство коммуникации, к которому я был очень близок с самого детства, я слушаю его практически безостановочно: я имею в виду, что для меня оно как обои — я сплю со включенным радио, на самом деле сейчас я не могу спать без включенного радио[510].

В каком-то смысле Ньюфаундленд был превращен Гульдом в медиаландшафт. На пленке медиаландшафт — это инклюзивное пространство, состоящее из аудиальных участников и исполнителей, чьи голоса не самоликвидируются (как в «Идее Севера»), а дополняют друг друга и являются взаимозависимыми. Если Гульд и привлекает внимание к чувству локальной идентичности, связанному с культурной географией, то это опосредованное чувство общности, которое является результатом вырезания и вклеивания. Ньюфаундленд Гульда — это коллективный разум, связанный в электронную сеть с помощью монтажа магнитофонных записей. Остаточная ирония «Опоздавших» заключается в том, что сам Гульд реализует программу «переселения» при помощи склейки, перемещая своих героев в воображаемое сообщество дискурса.

Способность Гульда «перемещать» персонажей в виртуальном пространстве значительно усилилась благодаря стереотехнологии, которая незадолго до появления пьес Гульда была внедрена в FM-вещание Си-би-си. В «Опоздавших» Гульд с энтузиазмом отнесся к возможности работать в стерео[511]. Возможность расположить динамики в разных точках стереоспектра позволила ему с большей точностью обыграть взаиморасположение персонажей, манипулируя иллюзией глубины и ширины. Гульд наслаждался большей сложностью, открываемой бинауральным звуком, — настолько, что даже рассматривал возможность создания третьей части трилогии «Мирные на земле» в квадрофоническом звучании. В «Мирных на земле» — в техническом плане сложнейшей из трех радиопьес — Гульд завершил свое исследование одиночества. Передача переносит слушателей в Ред-Ривер, провинция Манитоба (Канада), где в 1971 году Гульд взял интервью у настоящих и бывших меннонитов, собрав девять их голосов в «документалку», посвященную попыткам религиозных людей жить вне основной части общества. Монтаж Гульда в прологе к «Мирным» по сложности и виртуозности превзошел все, что он когда-либо делал для радио: Гульд наслоил друг на друга звуки церковного колокола, играющих детей, проезжающих автомобилей, щебетание птиц, пение гимна меннонитской конгрегацией, проповедь, виолончельную сюиту Баха, песню Дженис Джоплин Mercedes-Benz и накладывающиеся друг на друга голоса самих героев-меннонитов — и всё это в поразительном контрапункте, создающем напряжение между мирским материализмом и духовным благочестием. Как сказал Гульд интервьюеру после завершения работы над передачей, по сравнению с тем, чего он добился в «Мирных на земле», «все, что [он] сделал до этого, покажется григорианским пением»[512].

К своей последней передаче Гульд довел идею «контрапунктического радио» до такой степени, что компетенции его аудитории должны были сравняться с навыками аудиофила, если радиослушатели хотели следить за развитием документального сюжета. Отдавая приоритет акту слушания, Гульд предполагал, что его публика примет приглашение настроиться на его радиопрограммы и будет слушать их так же внимательно и с таким же восторгом, как и его записи «Гольдберг-вариаций» Баха. Поскольку «пьесы настроения» Гульда слишком запутаны, чтобы понять их с первого раза, он явно ожидал, что их будут слушать с той степенью внимательности, которая была бы совершенно не характерна для нынешней аудитории общественного радио. Было ли это самонадеянно?[513]

Если бы не FM-революция на радио, которая привела к возникновению в Северной Америке андеграундного движения за свободную форму радио, где ведущий или диджей (считавший свой формат аудиоискусством) полностью контролировал содержание программы, с минимальными стилистическими или коммерческими ограничениями, ответ, безусловно, был бы утвердительным[514]. Кубистический эксперимент Гленна Гульда с радио в «Трилогии одиночества» точно совпал с расширением диапазона частот и появлением свободной формы радио, развитие которой достигло пика в Северной Америке конца 1960-х и начала 1970-х годов. В основе этих событий, как пишет Сьюзан Дуглас, лежал усердный поиск более глубоких, насыщенных и внимательных форм слушательского опыта, ставших возможными благодаря техническому совершенствованию производства и передачи звука[515]. По мере развития в Америке андеграундного движения на радио внимательное слушание стало определяться через торжество самого звука, и у слушателей быстро развилась тяга к высококачественным системам воспроизведения звука, которая отвечала на стремление свободного радио к интеллектуальному вещанию. Передавая поэзию и литературу, обсуждая современную политику или анализируя глубинную структуру музыки, андеграундные гуру FM-радио (такие, как Боб Фасс на Radio Unnameable в Нью-Йорке или Джонни Хайд на The Gear в Сакраменто) предлагали слушателям пьянящую смесь культурных ценностей: Buffalo Springfield — в один момент, соната Моцарта — в другой, а между ними бит-поэзия, рассказы, эссе, социальная сатира и политические монологи, возможно, сопровождаемые балийским гамеланом. Радио менялось так же динамично и быстро, как и программы. Даже в далеком Торонто Гленн Гульд был в центре акустической культуры, внимательной к тонкостям и сложностям звукового искусства, которое изменит целое поколение радиослушателей.