Был один парень, который жил обычной жизнью, — говорит рассказчик, — просыпался каждое утро в 7:30, ел один и тот же завтрак, целовал на прощание одну и ту же жену. Ходил в один и тот же офис. И делал он это с понедельника по пятницу.

Однажды в два часа ночи его разбудил один шутник, спросивший у него, который час, и парень вырвался из рутины, став настолько одержимым вычислением правильного времени, что окружил себя часами и поглотил всевозможные книги на эту тему, в итоге став всезнающим. «Он знал, который час на Арктуре, и на Плеядах, и на Млечном Пути». Однако это знание оказывается проклятием, приводящим лишь к еще одной форме бессмысленного труда. В конце концов уже не совсем обычного парня сажают в маленькую комнату, где он становится официальным хронометристом, чиновником, сообщающим время суток каждому, кто позвонит[581]. Таким образом, дар знания становится проклятием, как в рассказе Борхеса «Фунес Памятливый», где абсолютная память приводит к мучению. Нординский хранитель времени, подобно обитателям кафкианской вселенной, не может выбраться из абсурда, запертый в маленькой комнате на неопределенный срок. Для него выхода нет.

Каким бы мрачным ни казалось это послание, джазовая партитура возвышает басню над тяжестью мира с помощью, как сказал бы Итало Кальвино, «секрета легкости»[582]. Слушатели следуют за протагонистом от одной монотонной работы к другой — итог тематически безрадостен, но музыка вызывает оживление и пробуждает разум, что поднимает общее настроение. Джазовая композиция Фреда Каца, отмеченная свободным темпом, энергичным тоном и атмосферным стилем, обеспечивает определенную легкость, даже несмотря на тупиковый посыл. Именно это напряжение между звуком и смыслом делает радиоработы Нордина такими интересными.

Некоторые из рассказов Нордина — линейные повествования от третьего лица, другие же напоминают короткие радиопьесы, состоящие из внутренних диалогов размышляющего «я», которое беседует с озадаченным внутренним «я», как будто сознание — бесконечный регресс бессвязных голосов. «Мультифренический» — таков неологизм, который Нордин применил к своему двухголосному повествованию. Например, в «Как-бы-рыбке» Нордин рассказывает историю о ките, который был настолько голоден, что съел всю рыбу в океане, кроме Как-бы-рыбки, которая тайно говорила с китом о запретной пище. Помимо рассказчика, в басне Нордина присутствует голос остряка — предположительно альтер эго или подсознания рассказчика, — который время от времени вставляет реплики (выделены курсивом в отрывке ниже), отскакивающие рикошетом от нарратива, порой в пародийном ключе:

Хочу рассказать вам об этом ките. [Ките?] Очень бледном ките. [Смех] Он всегда был голоден [Бледный]. Он ел морскую звезду [кит] и саргана, краба и ершоватку, камбалу и плотву, ската и его подружку, а еще макрель и щучку. А еще он любил вертлявого угря. [Я и сам люблю угря] — все, что он мог съесть рыбного, кит, этот бледный кит, все это он очень любил. [Дуврская камбала — одна из моих любимых] Оставалась только одна рыбка [В панировке из миндаля], Как-бы-рыбка, очень маленькая рыбка, которая пряталась прямо за правым ухом кита, чтобы он мог болтать с ней по секрету. [Как-бы-рыбка.] Кит встал на хвост и сказал: «Я голоден» [Как-бы-рыбка], а Рыбка ему и молвила: «А ты отведай… человека. Ел когда-нибудь человека?» [Что это за рыбка такая?][583].

Как именно слушатель должен понимать второй голос («Я и сам люблю угря»), не всегда ясно: помогает ли этот «другой» голос рассказчику или просто ехидничает? Мы, однако, можем быть уверены, что двухголосый рассказ Нордина подхлестывает иронию, охватывающую весь этот акт выражения.

Причудливая история Нордина — эдакая эзопова басня о говорящей рыбке — о чрезмерном аппетите кита; он совершил необдуманный поступок — съел человека, — и это выходит ему боком. Его жертва напоминает Иону, и ею оказывается не кто иной, как рассказчик, который вызывает внутри кита переполох, царапая и раздирая его пищевод. После такого кит не хочет ничего, кроме как исторгнуть человека. Получив плохо заживающие раны, кит больше не может есть крупную рыбу, не говоря уже о человеке. «И именно поэтому киты в наши дни никогда не едят людей», — говорит рассказчик в качестве одолжения тем, кому нужно узнать, в чем же состояла мораль этой истории. «Ах да, — вспоминает он, — и подтяжки, которые остались в пасти кита», — игриво добавляет рассказчик, ведь их тоже следует упомянуть, чтобы не путать этого Иону с библейским. Продуманная электронная музыка, имитирующая вокализованные песни китов и звуки их кормления, окутывает басню Нордина океаном неземных звуков, наводящих на мысль о времени до начала времен, хотя мир истории Нордина неразрывно связан с обыденным миром универмагов и чикагского метро.

Однако голос рассказчика — не единственный в истории Нордина. «Другой» голос, его альтер эго, дерзок и отклоняется от темы повествования. Он занимает подчиненное положение и, по сравнению с полным диапазоном басового баритона рассказчика, кажется исходящим из маленького динамика. Нордин впервые применил то, что музыканты сегодня называют эффектом телефонной трубки, — фильтруя голос своего альтер эго путем срезания высоких и низких частот, в результате чего он звучит так, будто говорит по телефону. По сути, голос «ужался» и лишился авторского присутствия, что позволяет ему быть ехидным, оставаясь заключенным в скобки. Хотя рассказчик, похоже, не слышит его шпилек («Что это за рыбка такая?»), слушатели наслаждаются его бесконтрольными замечаниями и саркастической отстраненностью, даже если точно не знают, как встроить этот голос в сюжет.

Двухголосное радио Нордина заставляет ухо услышать то, что оно обычно не слышит: разум, говорящий с самим собой. Поскольку эти внутренние голоса не всегда ведут себя прилично, зачастую они коварно вмешиваются в наши попытки расшифровать повествование. В «Как-бы-рыбке» парентетический голос может находиться в голове рассказчика, но он остается за пределами самой истории, равнодушный к соблазнам басенного стиля, где его отступления заставляют усомниться в нарративном превосходстве рассказчика. Эта напряженность требует от аудитории умения слушать с иронией.

Несмотря на то что лучшие истории Нордина не воспринимают себя всерьез, они очаровывают слушателя, и это очарование достаточно двусмысленно, чтобы заставить нас задаться вопросом: не говорят ли они о чем-то серьезном? Здесь и беспечный басенный голос, и игривый баритон Нордина, и борхесовские странности сюжета, и кафкианский тупик в конце, и причудливые звуковые текстуры, и приятный джазовый микс, который превращает намек на отчаяние, присутствующий в тексте, в нечто иное, хотя мы не можем знать наверняка, что именно.

Джо Фрэнк и Кен Нордин, возможно, и имели преданных слушателей, но их пребывание на Эн-пи-ар было недолгим. По мере того как культурные программы уступали место сухому освещению новостей, акустические приключения Эн-пи-ар в сфере рассказывания историй в конце концов стали казаться неактуальными, превратившись в своеобразный постскриптум к звуковой культуре, которой больше не существовало. Оригинальная идея многоголосой сети, возможно, была обречена с самого начала по той простой причине, что к концу 1980-х годов это было не то, что ценили люди, получающие зарплату за новости, и не то, чего хотел средний слушатель общественного радио — ни тогда, ни сейчас[584]. Делая выбор между пространными радиопередачами и удивительными репортажами, слушатели Эн-пи-ар остановились на последнем[585].

Когда в 1972 году Сьюзан Стэмберг была нанята на должность ведущей программы «Все учтено», Эн-пи-ар столкнулось с серьезными претензиями со стороны станций, входящих в сеть в центральной части страны. Вскоре руководители станций на Среднем Западе заявили, что ее голос слишком нью-йоркский для их слушателей. Они хотели отстранить ее от микрофона. Им нужен был патриарх. Они не знали, что Стэмберг была радиогеничной именно потому, что не была Уолтером Кронкайтом[586]. Более того, она нарушила закон торжественности — она хихикала в микрофон[587].