Стремясь занять доминирующее положение на рынке, Хаммерты разработали форму мелодрамы, которая пыталась обуздать звуковое изобилие радио. В повествовательном плане мыльные оперы, созданные Хаммертами, отличались стремлением ограничить полисемию. В случае с долгоиграющей «Ма Перкинс» (1933–1960), написанной и спродюсированной Хаммертами и спонсированной компанией Procter and Gamble, идеал прозрачности проявляется в стенографическом коде, который узко ограничивает акустическую игру голоса. «Ма Перкинс» рассказывает историю напористой вдовы, чьи дети и друзья постоянно обращаются к ней за советом, преодолевая различные жизненные трудности[97]. Владелица лесопилки в маленьком городке, Ма управляет семьей из трех человек, делится мудростью с горожанами и оберегает своих детей от неприятностей. Как и в других сериалах, каждый пятнадцатиминутный эпизод «Ма Перкинс» тщательно оформлялся диктором, который не только кратко излагал сюжетную линию, но и держал на виду «послание» спонсора («Для стирки, которая чистит без отбеливания, используйте Oxydol с живой активной пеной Hustle Bubble»). Нарратологическая роль диктора также включала в себя посредничество между персонажами и сюжетом, что подталкивало понимание рассказа в конвенциональном направлении. Будучи голосом власти, диктор управлял «сообщением» на всех уровнях[98].

Диктор: А теперь — к «Ма Перкинс»! Тайна взрыва на дровяном дворе Ма все еще не раскрыта! Известно только, что зять Ма Вилли Фитц построил хижину в дальнем конце лесопилки и проводил там много времени, и тут все взорвалось! Раненый Вилли доставлен в больницу. Вчера Ма не разрешила начальнику полиции Туки допросить Вилли. Но вы можете быть уверены, что Ма и сама задается вопросом, что же стало причиной этого ужасного взрыва. Вот она навещает Вилли в больнице. Вместе с ней здесь доктор Стивенс.

Стивенс (радостно): Итак, Вилли. Я рад сообщить, что ты в порядке!

Ма (радостно): О доктор Стивенс, это самая лучшая новость, которую только можно пожелать! Правда, Вилли?

Вилли (вяло, но не так, как до того): Да, это точно, док Стивенс!

Стивенс: Да, сэр! Через неделю тебя точно выпишут!

Вилли (грустно): Я… должен… оставаться здесь так долго?

Ма (нежно): Ох ты ж земля Гесем, тебе нужон отдых и уход, Вилли!

Стивенс: (легко) О, конечно, Вилли! Ты должен помнить, что тот кусок дерева, который ударил тебя по голове, вызвал у тебя сильное сотрясение мозга! (Ма подтверждает.)

Вилли (задумчиво): Да… голова точно… болит! Блин, я знаю![99]

Типичный сценарий «Ма Перкинс» не содержал практически никаких звуковых обозначений, зато снабжался целым каталогом речевых оборотов: «радостно», «печально», «нежно», «легко», «решительно», «трезво», «покорно», «тепло», «устало» и так далее. Подобно смайликам для звукорежиссеров, «парентезы»[100] в «Ма Перкинс» оставляли мало места для интерпретации, ограничивая эмоциональный словарь спектакля двумя десятками наречий. Напротив, трансляция «Дракулы» в театре «Меркурий» в тот же период была настоящим разгулом шума. В сценарии «Дракулы» нет подсказок, только звуковые сигналы: «гром», «быстрый стук копыт», «собачий вой», «ветер», «волки», «лошадиное ржание», «шаги», «музыка», «бьющееся стекло», «хлопанье дверей», «щелчок кнута», «колеса повозки на брусчатке», «звон цепи».

В одном пятнадцатиминутном эпизоде «Ма Перкинс» было более восьмидесяти подсказок, голос актера фиксировался письмом и направлялся словом. Благодаря нормализующей роли диктора и избыточному количеству подсказок — не говоря уже о минимизации музыки и звуковых эффектов — «Ма Перкинс», очевидно, представляла собой сверхдетерминированную систему смыслообразования в действии, то есть систему, предназначенную для создания «сообщения».

Это не было авангардным радио, но мыльные оперы вроде «Ма Перкинс» приносили огромную прибыль как спонсорам, так и вещательной индустрии. Иронично, но мыльные оперы, по словам Кэти Ньюман, субсидировали все остальное радио, включая высокохудожественную литературу, выходившую в эфир по вечерам[101].

То, что «фабричная» модель Хаммертов так благоденствовала — в 1940 году пара зарабатывала на радио 300 000 долларов в год (4 миллиона долларов по курсу 2012 года), — показало, до какой степени аудиальность может быть минимизирована в радиодраме и заключена в систему сигнификации, подчиняющую звук языку. Хаммерты были мастерами эффекта доминирования. В звуковой экономике «мыла» произнесенные слова всегда будут иметь приоритет над звуковыми событиями. Если голос можно было использовать как инструмент, то его целью был смысл. Для Хаммертов было крайне важно сохранить стабильность смысла в медиуме, способном вбить клин между голосом и означаемым, жизненно важно было сдержать дестабилизирующие эффекты акустического дрейфа. Взяв на вооружение прозрачность языка-как-слова, Хаммерты надеялись не дать голосу ускользнуть от смысла, обеспечив согласованность звукового события и значения. Таким образом, устный текст дневных сериалов сводился, как сказал бы Стивен Коннор, к состоянию письменного слова[102]. В сериалах и схожих с ними радиопередачах звукового (the sonorous) следовало избегать любой ценой[103].

Говоря о случае Хаммертов, я слегка преувеличиваю, чтобы показать присутствие эффекта доминирования в экономически сильном жанре в ключевой момент истории радио. Не во всех мыльных операх проявляется фонофобия, которую мы находим в производственной модели Хаммертов, но, учитывая доминирующее положение Хаммертов в вещании, их попытки помешать материальному ядру радио — звуку — имеют большое значение. По иронии судьбы, рекламные ролики, которые транслировались во время мыльных опер, с их броскими джинглами («Я — банан Chiquita, и я пришел сказать…»), слоганами и дурацкой игрой слов, в большей степени опирались на звуковые эффекты и музыку, чем на художественное повествование[104].

Вопрос о том, кто или что контролирует радиодискурс, возникал неоднократно. Система радиовещания могла превратить всего одного диктора в волшебника страны Оз с помощью микрофона и переключателя, транслируя бесплотный голос в миллионы домов по всей стране. Это мастерство очаровывало не только демагогов, но и радиорассказчиков. Как будет показано в следующих главах, достижение мастерства произношения и его утрата — постоянная для радио тема, которая затрагивает все жанры и гендеры.

Прибыльная и влиятельная модель Хаммертов, может, и доминировала в дневных программах в период становления радиовещания, но с вечерними передачами дела обстояли совсем иначе. К 1936 году ночные часы все больше заполнялись музыкой, комедиями, эстрадными шоу и «серьезной» драмой, а последняя открывала двери высокой литературе[105]. Дебют программы «Колумбийская мастерская» на Си-би-эс в 1936 году мгновенно отразился на культуре радиовещания, с большой помпой представив идею радиолитературы. Благодаря «Колумбийской мастерской» радио, основанное на литературе, стало центром движения за «престиж»[106].

Столь желанным в некоторых кругах литературный поворот на радио сделал страх, что радио, как предупреждал передовой драматург Арч Оболер, рискует быть узурпированным мыльными операми. Предполагалось, что качественные передачи отвоюют радио для серьезной литературы. Литература на радио не только повышала престиж сети, заполняя свободное эфирное время громкими именами и яркими талантами, но и почти не требовала больших затрат. Благодаря быстрому успеху «Мастерской» в следующем году Си-би-эс запустила историческую серию из восьми пьес Шекспира, спродюсированную Брюстером Морганом (бывшим директором Оксфордского театра в Англии), а в главных ролях играли популярные актеры (Джон Бэрримор, Уолтер Хьюстон, Эдвард Г. Робинсон, Таллула Бэнкхед и Бёрджесс Мередит). Не выдержав конкуренции, Эн-би-си объявила о создании конкурирующего шекспировского сериала, продюсером которого стал Джон Бэрримор. Обе сети начали свои сериалы с адаптации «Гамлета». Новости об «амбициозном» шекспировском цикле Си-би-эс разошлись молниеносно. Заголовок в газете Lincoln Journal and Star из Небраски от 11 июля 1937 года гласил: «Шекспировский цикл Си-би-эс откроется в понедельник с Мередитом в главной роли Гамлета: известный сериал, в котором будут представлены восемь пьес поэта в постановке Брюстера Моргана; заявлен список знаменитых талантов». 24 июля 1937 года Томас Арчер писал в Montreal Gazette: