Неожиданным образом интерес Марроу к эффекту близости определил и опыт прослушивания на родине. Поскольку непредсказуемость коротковолновых радиопередач из Европы возлагала на аудиторию бремя слушания, это означало, что люди должны были наклоняться к радиоприемникам ближе, чем обычно. Им буквально приходилось подносить ухо к радио[316].
Глава 5. Кричащая женщина
По описанию Овидия, Эхо была лесной нимфой, любившей звук собственного голоса. А точнее, она была болтушкой. По словам Софокла, она была «девушкой, у которой рот не закрывается»[317]. Согласно Овидию, тогда у Эхо еще было тело, а не только голос, в который она превратится позднее, после злополучной встречи с Нарциссом — нежным юношей, сторонившимся всех потенциальных любовников. «Ничего не могло быть хуже, / чем влюбиться / в Нарцисса, — пишет поэтесса Элисон Фанк, — разве что завести с ним детей»[318]. В переводе с греческого Эхо (kh) означает «звук».
Подобно Шахерезаде, которая отвлекала царя-женоненавистника от жестокости по отношению к женщинам, развлекая его ночь за ночью занимательными историями, Эхо использовала аналогичные навыки, чтобы отвлечь Юнону, царицу богов, пока Юпитер забавлялся с другими нимфами. (По иронии судьбы, в популярных адаптациях «Тысячи и одной ночи» Шахерезада часто отсутствует, по сути, замалчивается — или превращается в эхо.) Когда Юнона раскрыла эту хитрость, она наказала болтливую Эхо, лишив ее голоса и оставив ей лишь отзвук способности говорить. Все, что могла делать проклятая Эхо, — это повторять чужие звуки. Как сказала Юнона:
Ты лишаешься права пользоваться языком, которым ты меня обманула, за исключением той единственной цели, которую ты так любишь, — отвечать. За тобой останется последнее слово, но у тебя не будет права говорить первой[319].
Лишившись способности инициировать речь, Эхо теряет контроль над собственным голосом и исключается из языка[320]. Она изо всех сил пытается задобрить Нарцисса, но получает лишь обрывки его собственной речи («Здесь кто-нибудь есть?» — «Есть!»). Презираемая, Эхо в стыде бродит среди деревьев, прячется в уединенных пещерах, ее печальное тело истлевает. Овидий пишет, что от нее остались лишь кости да звук ее голоса[321].
По жестокой иронии Овидия, Эхо наказана за то, что она слишком много говорит, как будто нимфа переступила некий определимый порог женского многословия. Утратив способность формулировать мысль, начинать или заканчивать собственное предложение, Эхо перенесла нечто вроде инсульта, попав в тиски глубокого неврологического расстройства, которое калечит ее языковые способности. Приговорив Эхо к афазии, Юнона обрекла болтливую нимфу на вечное рабство, в котором она будет привязана к речи других. По сути, Эхо превращается в куклу чревовещателя. В сюжете Овидия роль Эдгара Бергена[322] играет Нарцисс. Его речь комично копирует Эхо, словно высмеивая его тщеславие. Она может произносить лишь фрагменты его речи. Он отталкивает ее из гордости, а также из подозрения, что она насмехается над ним, подражая его простому языку («Здесь кто-нибудь есть?» — «Есть!»). Почему бы Юпитеру не преподнести незадачливой нимфе какой-нибудь возмещающий дар? Дискурсивное отклонение, казалось бы, является непростительным проступком.
Нарцисс уже стал героем психоанализа к тому времени, когда о нем написал Маршалл Маклюэн[323]. Как и Фрейд, Маклюэн сосредоточился на Нарциссе, а не на Эхо, поняв увлеченность юноши собственным отражением как визуальное продолжение самого юноши:
Юный Нарцисс принял свое отражение в воде за другого человека. Это расширение его вовне, свершившееся с помощью зеркала, вызвало окаменение его восприятий, так что он стал, в конце концов, сервомеханизмом своего расширенного, или повторенного образа. Нимфа Эхо попыталась завоевать его любовь воспроизведением фрагментов его речи, но безуспешно. Он был глух и нем. Он приспособился к собственному расширению самого себя и превратился в закрытую систему. Итак, основная идея этого мифа в том, что люди мгновенно оказываются зачарованы любым расширением самих себя в любом материале, кроме них самих[324].
В прочтении мифа Маклюэном Эхо остается за кадром. Ее голос не имеет значения. Что имеет значение, так это визуальный образ Нарцисса с последующим усвоением им этого образа:
Созерцание, использование или восприятие любой нашей проекции в технологическую форму с необходимостью означает принятие его внутрь себя. […] Именно это непрерывное принятие внутрь себя нашей собственной технологии в ходе повседневного ее использования помещает нас в роль Нарцисса, состоящую в подсознательном восприятии этих образов нас самих и оцепенении перед ними. […] …человек в ходе обычного применения технологии (то есть своего всевозможными способами расширенного тела) постоянно модифицируется ею и, в свою очередь, находит все новые и новые способы ее дальнейшего совершенствования[325].
Маклюэн подспудно признает бесполезность Эхо для своей теории медиа. Расширение Нарцисса — как того, кто глядит в свое зеркальное отражение, — неявно сопровождается ослаблением Эхо — как той, которая некогда была говорящим субъектом. Он теряется во взгляде, она теряет голос. В экологии человеческого сенсориума надо чем-то пожертвовать ради того, чтобы Нарцисс завершил свое визуальное расширение. По Маклюэну, именно аудиальность Эхо (и агентность звука) отступает на второй план и, следовательно, исключается из истории техники.
Упущение Маклюэна — напоминание о том, насколько Эхо маргинализирована посредством ее вытеснения из символического порядка. Эхо играет роль магнитофона — причем очень плохого, — повторяя последние звуки других людей. «Увы мне!» — сказал Нарцисс. «Увы мне!» — повторила Эхо. «Мальчик, напрасно, увы, мне желанный!» — и столько же слов возвратила Эхо[326]. Она — то, что Кая Сильверман назвала бы «акустическим зеркалом»[327]. Повторяется не только образ Нарцисса, но и его слова. Трагедия Нарцисса заключается в том, что он погружается в повторение самого себя — участь, от которой Эхо избавлена.
Возможно, Маклюэн относился к Нарциссу с предубеждением, но печальная история Эхо сослужила хорошую службу современной теории, особенно в качестве метафоры проблемы говорящей женщины[328]. Жестокая судьба Эхо, как предположила Адриана Кавареро, — это история о девокализации и развоплощении женщин под влиянием патриархата и символического порядка[329]. Наследие Эхо прослеживается во всей истории кино и радиовещания, особенно в тех случаях, когда голоса женщин были под строгим запретом. В так называемые золотые годы радио большинство ролей в эфире принадлежали мужчинам. Дороти Томпсон была всенародно признанным комментатором, но она была скорее исключением из правила. Мэри Марвин Брекинридж, работавшая у Эдварда Р. Марроу иностранным корреспондентом, во время войны вела репортажи из Европы для Си-би-эс; но у нее был глубокий голос, она представлялась вторым именем, и она была богатой. Сети придерживались привычного гендерного неравенства, но предубеждения против женского голоса были сильны и среди радиослушателей. В отличие от мужского голоса, который считался «хорошо модулированным», женский голос считался «раздражающим» и «монотонным». Он был полон «индивидуальности» и «энтузиазма», жаловались слушатели, а значит, не подходил для «сохранения необходимой сдержанности и объективности», которых требовали более серьезные цели радио. Женщинам, по сути, было запрещено выступать в эфире в неисполнительских ролях[330].
