Громкий звук применяемого носового платка;

Слышно, как, повиснув на руке мисс Фитт, она взбирается по ступенькам;

Миссис Руни сморкается истово и продолжительно[445].

Ее тело отвратительно: это тело, которое, по словам Юлии Кристевой, «взрывает самотождественность, систему и порядок»[446]. Тело, которое не уважает границы, позиции и правила.

Во всем своем карнавальном великолепии тело миссис Руни столь же стихийно, как шум животных на скотном дворе, и столь же сюрреалистично[447]. И хотя оно может занимать значительное акустическое пространство, ее тело по сути своей бестелесно — чистый звук, отсылающий к ничто, к тому, чего нет. Как бы Мэдди ни пыталась найти присутствие в Слове, только через звук, а не через язык, она может придать форму своему существованию, каким бы дряхлым оно ни было. Если уж на то пошло, ее слуховая одушевленность — пародия на христианскую метафизику логоса, божественного Слова, ставшего плотью.

Когда в 1957 году «Про всех падающих» вышла в эфир, авангардное звучание пьесы произвело желаемый эффект. Как отметил один из рецензентов, постановка создала «чудесную паутину звуковых эффектов», которая «пронизывала аудиальное воображение»:

Постановка Дональда Макуинни «Про всех падающих» была… чудесной паутиной звуковых эффектов, и я мог слушать Мэри О’Фаррелл вечно в любой роли… Здесь она сыграла пожилую женщину, которая хрипит и пыхтит, добираясь до станции, чтобы встретить поезд, прибывающий с опозданием, потому что сбил ребенка. Этот инцидент, подобно унылому дурному сну, пересказанному вам каким-нибудь старым занудой в дублинском пабе, назойливо лезет в ваше аудиальное воображение на протяжении всего следующего дня. Это перо в шляпе для звуковой драмы, вещи sui generis, которую ничуть не затмило телевидение, хотя ныне полностью игнорирует пресса[448].

Пьеса задела аудиторию за живое, как и «Под сенью Молочного леса» тремя годами ранее. Звук «пожилой женщины, которая хрипит и пыхтит, добираясь до станции», остался в памяти слушателей и после трансляции. Рудольф Арнхейм, возможно, был прав в том, что у голоса «нет ни ног, ни ушей», и все же с помощью Би-би-си первая радиопьеса Беккета превратила голос Мэдди Руни в выразительный инструмент, способный создать из своего частного пространства не только тело, но и целый мир[449].

***

Как бы эстетически ни отличались Дилан Томас и Сэмюэль Беккет, их радиофонические пьесы объединяет интерес к сопротивлению прозрачности языка-как-слова. Отворачиваясь от реалистических конвенций, они строят миры, которые уступают тревожной силе звука. Для Томаса и Беккета голос — это не речь, а звук, и их радиопьесы идут на крайние меры, чтобы освободить слово от речи. В «Под сенью Молочного леса» драматизируется произвольность означивания через избыток звука, в то время как «Про всех падающих» настаивает на том, что разговорный язык принадлежит телу, и в воплощении мы находим новые способы усложнить — если не отвергнуть — символический порядок языка: логоцентризм. В обоих случаях радио мстит логосу за то, что тот девокализировал язык[450].

Под рубрикой «модернистское звуковое искусство» вы найдете имена Луиджи Руссоло, Антонена Арто, Пьера Шеффера, Джона Кейджа и других, но, вероятно, не Гленна Гульда — прославленного канадского пианиста. Это удивительное упущение, учитывая, что усилия Гульда по музыкализации человеческого голоса довели радиодраматургию Дилана Томаса и Сэмюэля Беккета до точки невозврата.

Как всемирно признанный пианист стал саунд-артистом? В 1964 году Гленн Гульд, известный своими интерпретациями Баха, ошеломил музыкальный мир, объявив о своем уходе с концертной сцены. Это был радикальный шаг: Гульд больше не будет выступать. Самому знаменитому артисту Канады было всего тридцать два года, и он был на пике своей карьеры, когда отвернулся от концертного зала, но у Гульда, по его словам, завязался роман с микрофоном. Пианист ушел в студию звукозаписи, где с новым рвением принялся за работу с электронными медиа. Всегда опережая свое время, Гульд отключался, включался и настраивался задолго до того, как Тимоти Лири придумал этот броский слоган. Уединившись в своей студии, Гульд стал затворником, цитируя Маршалла Маклюэна, общаясь с другими только по телефону и пересобирая свои записанные выступления (словно кинорежиссер) путем склейки пленки. Когда Гульд скоропостижно скончался от инсульта в возрасте пятидесяти лет, он оставил после себя не только значительное музыкальное наследие — около восьмидесяти записей на дисках для Си-би-эс, — но и небольшое, но замечательное собрание работ, написанных для радио, наиболее заметной из которых является «Трилогия одиночества» (1967–1977) — важная веха второй половины XX века.

Серия из трех часовых документальных передач об изоляции в северных районах Канады, «Трилогия одиночества» — не то произведение, которое можно слушать по автомобильному радио, и не только из-за его продолжительности. Необычный подход Гульда к радио знаменит требованиями, предъявляемыми к слушателю. Гульд полагал, что ухо — недостаточно используемый орган и что нет никаких особых причин, по которым человек не мог бы слушать три или более разговоров одновременно[451]. Гульд любил сравнивать свои радиоработы с музыкой Баха и часто называл свой уникальный подход к звуку контрапунктическим. В «Трилогии одиночества» это означало переплетение голосов, подобно тому, как композитор может прописать музыкальные линии в фуге. Отношения Гульда с музыкой Баха были столь же значимы для его радиоработ, как и для концертных выступлений. Применительно к документальному радио сложный и контрапунктический стиль баховской эстетики может показаться непродуктивным для дидактической ясности, которая требуется в этом жанре. Но Гульд твердо верил, что к человеческому голосу можно подойти как к музыкальному инструменту, а произносимые слова могут быть интегрированы в самые разные замысловатые звуковые аранжировки.

Подход Гульда к радио был ближе к европейскому саунд-арту, чем к англо-американским нарративным традициям (сформировавшим три десятилетия вещательных программ), и этому сближению поспособствовали технологии многодорожечной записи и сведения. Когда Гульд отошел от выступлений и погрузился в звукозапись, он предпочел создать лабораторию звука (вроде той, о которой в 1920-х годах мечтал Дзига Вертов с его «лабораторией слуха»). Для Гульда студия была не просто убежищем от исполнительских хлопот. Это было электронное святилище, которое — благодаря «перспективам перекодирования» — обещало полный контроль над художественным опытом. В центре студийной практики Гульда были склеивание лент и перегруппировка звуков[452].

Несмотря на свою известность в качестве концертирующего пианиста, Гульд предпочитал работать на радио. На так называемой пенсии он создал несколько работ для Си-би-си в Торонто, включая документальные портреты Леопольда Стоковского, Пабло Казальса, Арнольда Шёнберга, Рихарда Штрауса и Петулы Кларк. Однако самой важной радиоработой Гульда стала «Трилогия одиночества» — новаторская серия «документалок» о канадском Севере, которая, как предположил Ричард Костелянец, является одним из величайших достижений североамериканского радиоискусства[453].

За пределами Канады немногие слушатели знакомы с этими произведениями. Гульда скорее помнят как очаровательно сумасшедшего гения, который круглый год носил зимние пальто и перчатки, напевал во время выступлений и придумывал эксцентричные альтер эго для телевидения. Когда его некролог появился на первой полосе New York Times, «Идея Севера» (знаменитая первая часть «Трилогии») была упомянута в последней колонке длинной статьи, воздающей должное пианизму Гульда. Один из самых радикальных текстов в истории радио оказался второстепенным[454].