Мистер Руни. Признаться, то же случается и со мной, когда я вдруг услышу, что я сам говорю.
Миссис Руни. Ну да ведь язык этот и станет когда-нибудь мертвым, как наш бедный добрый кельтский.
Упорное блеянье.
Мистер Руни (испуганно.) Господи Боже!
Миссис Руни. Ах, пушистенький чудный ягненочек хочет пососать свою маму! Их-то язык не переменился со времен Аркадии.
Сельский язык животных может сохраниться (как считает Мэдди, он был таким, каков есть, с самого начала), но язык, на котором говорят супруги Руни, умирает. Однако английский язык для Руни не является «мертвым», как древненорвежский или гэльский. Он не исчез. Их борьба — это эффект подслушанных звуков разговорного английского, как полагает Дэн. Это проблема голоса, прислушивающегося к себе. По признанию Дэна, язык доставляет мучения, «когда я вдруг услышу, что я сам говорю». Для них обоих речь — своего рода отчуждение, провоцирующее скольжение между словами и вещами, будто разговорному языку трудно соответствовать реальности. В этой отчужденности и заключается языковая мука, указывающая на ослабевающую силу слова, о чем смутно догадываются Руни и что остро чувствует Мэдди.
Агония вербальности — привычная тема у Беккета. В другом месте он указывает на плавающее означающее как основу языкового отчуждения. Встреча Уотта с горшком — классический тому пример:
Глядя, к примеру, на горшок или думая о горшке, на один из горшков мистера Нотта, об одном из горшков мистера Нотта, тщетно Уотт говорил: Горшок, горшок. Ну, возможно, не совсем тщетно, но почти. Поскольку тот не был горшком, чем больше он вглядывался, чем больше вдумывался, тем больше убеждался в том, что горшком тот не был вовсе. Он напоминал горшок, почти был горшком, но не таким горшком, о котором можно было бы сказать: Горшок, горшок, и на этом успокоиться. Тщетно он соответствовал всем без исключения предназначениям и выполнял все функции горшка, горшком он не был. И именно это мизерное отличие от природы истинного горшка столь терзало Уотта. Поскольку, будь сходство не столь близким, Уотт, возможно, пребывал бы в меньшем отчаянии. Поскольку тогда бы он не стал говорить: Это горшок и все же не горшок, нет, тогда бы он сказал: Это нечто, названия чему я не знаю. А в целом Уотт предпочитал иметь дело с вещами, названия которых он не знал, хотя и это было слишком мучительно для Уотта — иметь дело с вещами, знакомое и проверенное название которых переставало быть названием для него[440].
В этом отрывке из романа Беккета тщательно прослеживается неустойчивость логоса. Уотт расстроен тем, что слово «горшок» больше не называет горшок, и это — результат ускользания, понятого как акустический дрейф. По мере того как звук «горшок» все больше отдаляется от того, что он обозначает, благодаря его настойчивому повторению и комичной рифмовке с Уоттом [Watt] и Ноттом [Knott] (what и not), связь означающего со смыслом становится все менее прочной. Уотту важно не уловить суть идеи, лежащей в основе «горшка», а уверить себя в том, что звук и смысл действуют по плану, но это не так:
А потребность Уотта в семантической поддержке была порой столь велика, что он принимался примеривать на вещи и на себя названия почти так же, как женщина — шляпки[441].
Лингвистический кризис Уотта связан с дисфункцией языка, вызванной разрывом между звуком и смыслом. «Он напоминал горшок, почти был горшком, но не таким горшком, о котором можно было бы сказать: Горшок, горшок, и на этом успокоиться». Борьба Руни с акустическим дрейфом не менее мучительна, и, подобно Уотту, она находит мало «семантической поддержки» в своих аудиальных отношениях с людьми или вещами. Для Мэдди, как и для Уотта, разговор не наделяет слова смыслом, а скорее лишает их его. Если и есть какое-то утешение, то его можно найти в самой природе звука, в сонорности, в меланхолии шубертовского квартета «Смерть и дева», обрамляющего пьесу, или в древнем словесном избытке Мэдди: «Давайте минуточку постоим, пока эта мерзкая пыль осядет на еще более мерзких червей»[442]. Или, возможно, в безудержном веселье, которое вырывается у пары при цитировании текста Псалма 145 из проповеди, запланированной на следующий день: «Господь поддерживает всех падающих и восставляет всех низверженных. (Пауза. Оба дико хохочут.)»
Руни смеются над текстом, который кажется им сомнительным, если не сказочным. Это — смех чистой иронии, сомневающейся даже в собственном значении, смех не перед лицом абсурда, а как его выражение. И на самом деле хитро стилизованные звуки животных работают так же. Как описывает Макуинни, они отсылают в первую очередь к собственному положению музыкального звука, а не к какой-либо фермерской реальности, и в этом смысле они тоже являются выражением абсурда. Более того, это невербальные звуки (чириканье, мычанье, блеянье, тявканье, кудахтанье), выходящие за пределы языка, как и «дикий» смех Руни, не говоря уже о «шарканье» Мэдди — самом привычном музыкальном событии в пьесе.
В своей первой радиопьесе Беккет бросил вызов традиционному «прочтению» звуковых эффектов в радиовещательной драматургии, сведя к минимуму их репрезентативную задачу. Никакие звуковые эффекты, по указанию Беккета, не должны были быть реалистичными. Би-би-си поверила Беккету на слово. Чтобы воспроизвести звук дождя, как объяснял Макуинни из Би-би-си, несколько человек встали вокруг микрофона, «все они произносили губами „цц-цц-цц-цц“, и это, конечно же, был дождь». Следуя примеру Шеффера и парижского Club d’Essai, в Радиофонической мастерской «цц» обрабатывали через фильтр высоких частот, удаляя все низкие частоты — искажение, которое еще больше отдаляло звук от референта (дождя)[443]. «Он напоминал дождь, почти был дождем, но не таким дождем, о котором можно было бы сказать: Дождь, дождь, и на этом успокоиться». Интерес Беккета к стилизованному звуку говорит о том, что он хотел предъявить слушателям требования к воображению, отделяя акустические сигналы от их знаков, затрудняя, по словам Шеффера, определение их «звуковых источников». Так Беккет задействовал акустический дрейф. Ставя звуки в противоречие со смыслом — «шарканье и т. д.» миссис Руни редко звучит как шаги, — Беккет просит слушателя задаться вопросом: «Что именно я слышу?»[444]
Как следует из этого вопроса, звуковые эффекты пьесы «Про всех падающих» были дефамилиаризованы, что соответствовало акценту модернизма на отчуждении в искусстве. Радиофоническая мастерская придала Мэдди сюрреалистическое звучание, о чем свидетельствуют не только музыкализированное шарканье, но и близость актрисы Мэри О’Фаррелл к микрофону, когда она озвучивает изолированность и неустойчивость Мэдди. Решение расположить в нескольких сантиметрах от микрофона именно О’Фаррелл, а не кого-либо другого, привело к тому, что ее голос и присутствие оказались на первом плане. Кажется, будто Мэдди заполнила собой эфир. В отличие от других, более приглушенных персонажей, она звучит как выразительный субъект, занимающий собой все эфирное пространство. В том, что Мэдди удивляется «странному» звучанию своих слов, кроется ирония, которая отражает не только отчужденность Мэдди, но и осведомленность Беккета о радиофонических практиках. Как Беккет, так и звукорежиссеры Би-би-си приложили все усилия, чтобы миссис Руни звучала странно.
Эта странность усиливается ее скрытым телом. Ее слова постоянно конструируют его для нас:
Ох, плюхнуться бы на дорогу коровьей лепешкой и больше не шевелиться. Растечься жижей, покрытой сором, пылью и мухами, и пусть бы меня ложкой собирали.
Когда она не занята тем, что экфрастически производит тело для слушателя, звуковые эффекты, которые сообщают о ее шатании, пыхтении и стонах, оживляют его для нас:
