Голос Робсона за кадром взаимодействует с живой драмой «Мастерской», давая комментарий к истории, которая рассказывает не столько о реальном побеге, сколько о создании оригинальной радиопьесы. Его роль — метаповествование, интерпретирующее процесс создания радиотеатра и одновременно добавляющее в псевдовымышленный текст собственные сценические нотки («безумная погоня за машиной беглых зэков»). По наблюдениям Робсона, актеры репетируют свои реплики в студии, композитор накладывает музыку, звукорежиссер организует эффекты, и все это в то время, когда настоящих заключенных преследует полиция. Иными словами, мы слышим драматизацию драматизации. Сам факт побега был гораздо менее интересен для «Мастерской», чем то, как это событие было опосредовано радио. «Мастерская» была явно очарована тем, как радио превращает реальность в вымысел — и наоборот, — и, похоже, была в восторге от способности радио стирать грань между этими двумя модальностями. Если верить диктору «Мастерской», то попытка радио вырвать свежие новости у конкурирующего медиума сама по себе была новостью. Продуманное перемещение между различными регистрами повествования (от дикторской речи к рассказу гостя, а затем туда и обратно между диегезисом и мимесисом) говорит о том, насколько «Мастерская» была заинтересована в медиативной природе повествовательных фреймов, и это урок, который усвоил Орсон Уэллс. «Мастерская» доказывала, что, работая на границе художественного и нехудожественного, можно создавать интересное радио. В таких передачах «Колумбийская мастерская» стремилась продлить веру в невероятное, на которое опирались более традиционные передачи (например, мелодраматические сериалы).

До того как закончился первый год еженедельных трансляций, вы едва ли могли слушать радиопроизведение, не осознавая, что этот аппарат, эта разворачивающаяся драма стали возможны только благодаря сложной технологии вещания и комплексным нарративным практикам. Если в этом уравнении и был скрытый виновник, то это антирадиофонический стандарт, установленный шаблонной мыльной оперой. Ничто не могло быть дальше по форме и содержанию от дневного сериала, чем «Колумбийская мастерская».

Образовательная направленность, которую дикторы «Мастерской» придали новым драматическим программам, отражала чувствительность Си-би-эс к критике, которой подвергалось сетевое радио за слишком коммерциализированные программы. Со своей стороны, «Мастерская» обещала служить публике, просвещая ее о технологиях вещания и внутреннем устройстве драматического радио. Готовность передачи уделять время радиопедагогике, пусть и с риском для традиционной нарративности, отличало эксперименты Си-би-эс от других начинаний в области «престижных» программ. «Мастерская» считала, что история, лежащая в основе постановки, является не менее захватывающей, чем сама пьеса, и, похоже, «Мастерская» была во многом права[155]. Нам эти отступления могут показаться отсрочкой, но большинство радиопрограмм создавали богатое «пространство» для пограничных ритуалов (то есть всего, что происходит перед началом фикции), в ходе которых ведущие, дикторы и рассказчики играли роли привратников и импресарио, подтверждая при этом формальные свойства своих передач.

«Мастерская» предоставила диктору необычайно просторную площадку для показа чудес новой технологии. Он стал олицетворять собой агентность радио, вокруг которой кружились недельные развлечения. За «магией радио» скрывалось множество проводов и приспособлений. Работа диктора заключалась в том, чтобы напоминать слушателям, что вымышленный мир радио — это сложная конструкция, созданная усилиями изощренных устройств и остроумных людей, и что радиоистории создаются с помощью сознательного процесса отсрочки и опосредования.

Ощущение задержки неоднократно создавалось частотой, с которой диктор отводил повествовательные роли другим выступающим, включая знаменитостей, помогавших с техническими демонстрациями, а также писателей, режиссеров, чиновников и экспертов, описывавших ту или иную технику (в том числе ученого из Bell Labs, читавшего лекции о физике звука и природе слуха)[156]. Будучи соучастниками в задержке вечерних развлекательных шоу, приглашенные ведущие «Мастерской» дублировали работу диктора. В рамках этой «цепочки восполнений», как выразился бы Деррида, «Мастерская» изобрела экстериорность, существующую вне мира ее главного события (вымысла)[157]. Всегда советуясь с другими, диктор «Мастерской» рассеивал нарративную функцию по нескольким слоям устной речи, доводя до совершенства то, что Ролан Барт в «S/Z» назвал «пространством задержки», местом отсрочки[158]. Чем более продуманным становилось это пространство задержки, тем сильнее было вечернее ощущение напряжения.

Поскольку подобные самореферентные маневры выдвигали новые требования к слушателям, перед «поддерживающими» (некоммерческими) шоу, такими как «Колумбийская мастерская» Си-би-эс, встала задача найти аудиторию для неформатных передач. «Мастерская» рассматривала себя как часть важного поворота в литературном развитии вещательной культуры и намеренно делала свои передачи таким образом, чтобы обучить американских слушателей навыкам, необходимым для оценки сложного вида радиоповествования. Усилия «Мастерской» не остались незамеченными. «Мало-помалу, с робкой смелостью, Си-би-эс продвигается к радиореволюции», — писал журнал Time, упоминая «Колумбийскую мастерскую» в числе самых значительных инноваторов радио[159]. По словам литературного критика Карла Ван Дорена, новые произведения, транслируемые амбициозными радиопередачами, открыли возможность для создания «эфирной литературы»[160]. Уважение критиков и интерес общественности, вызванные работой «Мастерской» в первые три года ее существования, убедили сеть в том, что она движется в правильном направлении. Как написал вице-президент Си-би-эс Дуглас Коултер в первом печатном сборнике пьес «Мастерской»: «Одной из важных задач, которую мы ставили перед собой, было формирование новой плеяды сценаристов, которые будут создавать оригинальный материал, специально предназначенный для радио». Возможно, не все 140 передач стали большими хитами, но многие из них «стали вехами на пути развития творческого мышления и писательского мастерства на радио»[161].

За восемь лет работы (1936–1943, 1946–1947) «Мастерская» выпустила в радиоэфир около 400 произведений, многие из которых (например, «Вечер на Бродвее» и «Меридиан 7-1212») были смелыми и экспериментальными исключениями из того, что слушатели обычно слышали[162]. Но ни одна программа «Мастерской» не пошла дальше в адаптации модернистского литературного стиля для радио, чем «Падение города» Арчибальда Маклиша, вышедшая в эфир в апреле 1937 года, под конец первого сезона «Мастерской». Лауреат Пулитцеровской премии Маклиш написал для радио две признанные критиками пьесы в стихах. Обе пьесы посвящены подъему фашизма в Европе и схожи в своем интересе к радиотелефонной связи и механизмам вещания. «Колумбийская мастерская» выпустила в эфир обе пьесы — «Падение города» в 1937 году и «Воздушный налет» в следующем году.

«Падение города» стало исключительным литературным событием на радио середины 1930-х годов. Написанная на фоне нарастающего международного конфликта и внезапного падения нескольких европейских городов, пьеса исследует психологию свободы перед лицом угрожающей ей тирании. В этой постановке смело использовалась новая радиофония «Мастерской», по словам Маклиша, преобразившая «атрибутику радио» в структуру пьесы. Маклиш усматривал наиболее новаторский аспект «Падения города» в средствах самого радио: