На следующей неделе «Мастерская» выпустила в эфир короткую работу Вика Найта, которая продемонстрировала интерес «Мастерской» к инновационным передачам, а также ее стремление к просвещению своей аудитории. Четырнадцатиминутная пьеса Найта «Серебряный доллар» состояла из тридцати четырех персонажей и двадцати трех частей, в которых рассказывалось об истории редкого набора серебряных долларов на протяжении пятидесяти лет. С таким количеством голосов и сменой сцен постановка «Серебряного доллара» казалась бы сложной задачей, но технические трудности, вызванные столь амбициозными требованиями, вполне соответствовали склонности «Мастерской» к экспериментальной драматургии. (В следующем году Рейс поставит пьесу Маклиша «Падение города», которая потребует присутствия толпы в 10 тысяч человек.) Пристрастие «Мастерской» к сложным радиопостановкам имело и дидактическую сторону, которая заключалась в демонстрации технических возможностей радиоремесла. Например, перед выходом в эфир «Серебряного доллара» аудитории Си-би-эс пришлось прослушать подробную лекцию о достижениях в области микрофонных технологий, в ходе которой актер Рэй Коллинз декламировал третий монолог Гамлета («Быть или не быть»), а инженер «Мастерской» переходил от старого угольного микрофона (технология конца XIX века) к современному «скоростному» (или ленточному) микрофону. Разница была поразительной. В отличие от старого микрофона новая технология позволила привести Гамлета в гостиные слушателей.
Хотя демонстрация техники заняла почти половину отведенного программе времени, она была почти такой же увлекательной, как и главная работа вечера, «Серебряный доллар». «Мастерская» хотела, чтобы слушатели знали, что радио находится на переднем крае развития технологий, но она также хотела подчеркнуть идею радиофонического присутствия, способность радио, как тогда еще только написал Арнхейм, упразднять расстояние, что вскоре станет одним из доминирующих тропов радио[149]. Это присутствие, согласно воспоминаниям Пола Фассела о радио 1940-х годов, придавало произносимому слову «близость и авторитет»[150]. И если медиум не был сообщением, то непонятно, что еще могло им быть.
В первый год работы под руководством Рейса интерес «Колумбийской мастерской» к звуку стал регулярным элементом шоу: лекции и выступления, посвященные распознаванию высоты тона, строению уха, сценической акустике, фильтрам высоких и низких частот. Вскоре слушатели познакомились с дикторами «Мастерской» и их склонностью к отступлениям, в ходе которых они комментировали «захватывающие моменты из радиозакулисья». В таких случаях диктор шоу вел себя подобно навязчивому рассказчику из ранних романов, откладывая повествование, чтобы поболтать со слушателем. Это было бы лучше всего понимать как вмешательство от имени радиоискусства, которое стремилось исследовать границы слуха; такие интервенции служили акустическим мостом между слушателем и новой радиофонией, пропагандируемой «Мастерской», в которой радиоспектакль задумывался скорее как «звуковая драма» (по словам Арнхейма), чем что-либо еще[151].
Какими бы дидактичными ни казались сегодня некоторые из этих технических докладов, акустическая лаборатория «Колумбийской мастерской» полюбилась слушателям. В 1938 году на новаторский подход «Мастерской» к радиоискусству обратил внимание журнал Popular Mechanics, в январском номере которого была опубликована статья об уникальной работе Рейса со звуковыми эффектами. Это была во многом фанатская статья, в которой подробно описывались неортодоксальные звуковые решения «Мастерской». Как отмечалось в статье, для сцены в шахте («Комедия опасности», 1936) Рейс сконструировал эхо-камеру, чтобы создать иллюзию, будто актеры говорят на дне шахты. Чтобы сделать звук ворчливой жены как можно более пронзительным в постановке «Мрачное убийство» (1936), Рейс пропустил голос актрисы (Аделаиды Кляйн) через фильтр высоких частот, ослабив низкие частоты в пользу более резкого и раздражающего тона. Особенно поразил авторов статьи звук бьющегося сердца в адаптации рассказа По «Сердце-обличитель» (1937). Как объяснялось в статье, эффект достигался путем пристегивания стетоскопа к атлету, лежащему на кушетке, к которой был прикреплен микрофон. Звук сердцебиения усиливался динамиком для трансляции; во время финала он становился «все громче и громче, пока не стал напоминать звук оркестровых литавр». На фотографии лежащего донора видно, как бьется воздушное сердце наряду со всеми проводами и остальным оснащением[152].
Когда Рейс покинул Си-би-эс и отправился в Голливуд в конце 1937 года, ухищрения «Мастерской» в радиоэфире прекратились. Журнал Time, в котором часто публиковались обзоры «престижных» программ на Си-би-эс и Эн-би-си, подшутил над (уже ушедшим) Рейсом с его очевидной одержимостью радиотехнологиями, но признал его значимость. Изначально возглавлявший «Мастерскую», Рейс был режиссером, который
считал, что главное — постановка, а не пьеса, и который до седьмого пота возился с осцилляторами, электрическими фильтрами, эхо-камерами, чтобы создать одни из самых захватывающих звуков, когда-либо звучавших в эфире: голос Гулливера, ведьмы в «Макбете», шаги богов, шум тумана, сводящий с ума диссонанс колоколов, ощущение погружения в эфир[153].
Под руководством Рейса ремесленные дискуссии «Колумбийской мастерской» перевели программу в самореферентное направление. Во многих случаях вечерний эфир был представлен как рефлексивное произведение искусства, с открыто демонстрируемыми кодами. Слушатели не могли не осознавать, что то, что они слышат, — сложный нарратив, сфабрикованный для радиоэфира. Например, в седьмом эпизоде «Мастерская» объединила закулисную выставку с главной драмой вечера — «Побег из Сан-Квентина», — которая первоначально транслировалась в «У нас ЧП», полицейском сериале Западного побережья. В основу криминальной истории, написанной Уильямом Н. Робсоном, лег реальный побег из тюрьмы, произошедший годом ранее, когда четверо заключенных сбежали из Сан-Квентина, взяв в заложники тюремных служащих. Беглецы были пойманы вскоре после напряженной полицейской погони. Дерзость побега из тюрьмы сделала эту историю сенсацией, но еще большей сенсацией стал тот факт, что постановка Робсона вышла в эфир менее чем через три часа после того, как это событие произошло. Новость о радиопьесе облетела все газеты. «Мастерская» пригласила Робсона реконструировать необычную историю, лежащую в основе его радиосценария, и провести закулисную инсценировку оригинальной радиопостановки на Западном побережье.
По словам Робсона, он сидел в Голливуде, работая над сценарием, а фоном звучало радио. Голос Робсона затихает, когда поступает экстренное сообщение. «Приготовьтесь к специальному выпуску новостей», — говорит диктор. Вымышленный Билл Робсон просит свою жену сделать погромче. Мы вошли в миметическое пространство драматургии «Мастерской», в которой у вымышленной лос-анджелесской радиостудии есть всего полтора часа (а не шесть дней), чтобы написать и поставить пьесу, основанную на побеге из тюрьмы, разворачивающемся в реальном времени. Сюжет драмы держится на том, что сценарист не знает, чем закончится его сценарий, ведь настоящая полиция все еще преследует настоящих заключенных. Он узнает об этом лишь за несколько минут до выхода шоу в эфир. По ходу пьесы реальный Робсон, находясь за пределами миметического пространства истории, выступает в роли рассказчика:
Началась гонка между стуком клавиш печатной машинки и тиканьем красной секундной стрелки на часах. Но эта красная секундная стрелка — тиран радио, непреклонный хронометрист сетей, медленно, безжалостно качающийся вокруг безвкусного циферблата студийных часов, — продолжала набирать обороты. Противоречивые сведения и слухи, нарастающий ком сообщений о безумной погоне за машиной беглых зэков. В ночь премьеры волнение охватило студию, когда они слово за словом получали свои сводки[154].
