В радиоэссе Марроу Блиц был проблематичным событием, значение которого определить было не так просто. Постоянные бомбардировки гражданских объектов в течение пятидесяти семи ночей подряд не только были необычным явлением; немецкое нападение к тому же бросало вызов восприятию. Видеть в темноте в соответствии с лондонскими правилами светомаскировки было практически невозможно, и, подобно ракете Фау-2, которая прилетала без предупреждения, бомбы, сброшенные люфтваффе, нельзя было заметить до их взрыва (хотя можно было услышать их зловещее приближение). Как говорил Марроу другим, «я не могу писать о том, чего не видел». Но он писал. Для Марроу внимательное слушание было важнейшим способом обойти эти препятствия. Марроу понимал, что это модернистская война, требующая модернистского ответа. Акустическая бдительность стала для него вариацией на тему ограниченной перспективы модернизма[310]. В своих самых сильных трансляциях Марроу передавал то, что можно было услышать, но не обязательно увидеть.

Визг бомб и вой сирен были узнаваемыми знаками, и они постоянно присутствовали в передачах Марроу. Но еще больше Марроу интересовали звуки, которые не были столь предсказуемы, звуки, которые можно было уловить только в акустическом крупном плане при избирательном слушании. «Однажды ночью я стоял перед разгромленным продуктовым магазином и слышал, как внутри что-то капает, — сообщал он 13 сентября 1940 года. — Это был единственный звук во всем Лондоне. Две банки персиков были насквозь пробиты летящим стеклом, и сок капал на пол»[311]. Капающий сок, как и шаги на Трафальгарской площади, был еще одним «маленьким происшествием», усиленным до больших масштабов: «единственный звук во всем Лондоне». Может ли что-то быть менее значимым в разгар апокалиптической войны? Если шаги (для Марроу) олицетворяли стойкость лондонцев перед лицом гибели, то пробитые банки с персиками говорят о другом. Поврежденные летящим стеклом, банки кровоточат, их сок капает на пол. Что именно мог передать этот момент слушателям на родине, сказать трудно: гибель людей, человеческие страдания или просто пробитую банку с фруктами. Но Марроу, очевидно, предстает проницательным слушателем, внимательным к причудам смысла. Для того чтобы обычная банка персиков приобрела такое значение, требуются определенные манипуляции. Как только Марроу превратил незначительные, обыденные звуки в объект избирательного слушания, они вдруг стали больше и необычнее, их референты сместились под воздействием литературной суггестивности. Фигуральные выражения Марроу довершают акустический крупный план, реконфигурируя значение звукового объекта как нечто поразительное и сверхъестественное (шаги лондонцев — «словно призраки, обутые в стальные башмаки»; капающий сок — «единственный звук во всем Лондоне»).

Чем ближе Марроу подводил своих слушателей к обычным предметам и событиям разбомбленного Лондона, тем более странной становилась война:

Как-то ночью… я услышал звук, когда стоял на углу улицы… Звук, который я услышал, был вызван каплями дождя, но они не били по тротуару. Это был хрустящий, отскакивающий звук. Некоторые из вас слышали этот звук, когда дождь барабанит по крыше палатки. Рядом со мной под дождем и туманом стояли три человека — пожилые люди, они направлялись в убежища. Рулоны с постельным бельем были высоко накинуты на плечи, а одеяла и подушки завернуты в клеенку. И более леденящего, жестокого звука в Лондоне не услышишь. Когда эти трое людей хлюпали в темноте, похожие на отвратительных горбатых чудовищ, я не мог не подумать, что, в конце концов, им повезло: есть сотни тысяч людей, лишенных даже клеенки, в которую можно завернуть свои постельные принадлежности. Звуки, равно как и слова, в военное время становятся все более искаженными. Знакомые каждому безобидные звуки приобретают зловещий смысл. И звук капель дождя, бьющих по оконным стеклам, смоляным крышам или палаткам, всегда будет напоминать мне о тех трех бесформенных фигурах на углу лондонской улицы в промозглую ноябрьскую ночь[312].

В этой яркой картине Марроу изолирует звуковое означающее (звук дождя), сразу отделяя его эффект от ожидаемого референта (дождливые улицы, городская погода, промозглая ночь), который свел бы звук дождя к местной атмосфере, обычному ливню. Звуковой объект Марроу более своеобразен. «Звук, который я услышал, был вызван каплями дождя, но они не били по тротуару». Вместо этого звук дождя обозначал трех беженцев, давая понять их бедственное положение. В размышлении Марроу благотворные капли дождя приобретают «зловещий смысл», а беженцы становятся похожи на «горбатых чудовищ». В описании Марроу капли дождя означают боль перемещения, а не просто промозглую ночь. Капли дождя стимулируют поиск смысла, не запрограммированного опытом или общепринятыми понятиями. В этом зазоре между известным и неизвестным, между дождливой погодой и коварными последствиями войны, капли дождя утрачивают привычный смысл. По словам Марроу, во время войны искажается то, что мы слышим. «Знакомые каждому безобидные звуки приобретают зловещий смысл». Эти семантические сдвиги были основополагающими для Марроу, поскольку он стремился придать своим передачам особую ценность, укореняя их в уникальном виде модернистского сознания — сознания чего-то, что выходит за рамки наших обычных способов восприятия и ощущения. Прогулка по улицам разбомбленного Лондона была погружением в тревожную инаковость.

Акустическая бдительность репортажей Марроу — вот что отличало его проект от передач комментаторов, тех привязанных к студии редакторов, что вещали издалека. Лишь немногие из его репортажей имели притупленный слух. Даже когда он не мог уловить живой звук с помощью микрофона, Марроу вербализовал то, что слышал: ракеты V-1, сообщал Марроу в 1943 году, «проносятся над городом, словно пара недовольных стиральных машин, бороздящих воздух»; Берлин был «своего рода оркестрованным адом — ужасной симфонией света и пламени»; бомбардировщики, вылетающие этой ночью, звучали как «гигантская фабрика в небе»; танки на дорогах «звучат как огромная колбасная машина, перемалывающая листы гофрированного железа»[313]. Звуковые образы Марроу редко бывают объективными; напротив, специфичные и отчетливо метафоричные, они изображают мир в беспорядке (стиральные машины не должны проноситься по небу). Слушателей могли удивлять метафоры Марроу, но такие причудливые фантазии были жизненно важны для его радиоэссе и делали автора образцовым слушателем, обладающим таким же острым слухом, как Родерик Ашер у По.

Слушание может быть субъективным действием, но Марроу хочет превратить его в публичное событие, как если бы он сам был микрофоном. Звук для Марроу был способом истории вписать себя в воображение мужчин и женщин. Звуки этой войны — по словам Марроу, «грохот пулеметов», «рев истребителей», «вопли сирен», «далекий треск бомб» и бесконечный «шум сигналов скорой помощи» — никогда прежде не становились достоянием гражданского населения. Они были чем-то беспрецедентным, бросающим вызов привычным кодам. «Может быть, дети, которые сейчас растут, — писал Марроу, — в будущих войнах смогут ассоциировать звук бомб, гул моторов и грохот пулеметов над головой с человеческими трагедиями и бедствиями»[314]. Но до тех пор Марроу придется искать собственный смысл в этом моменте.

Личная вовлеченность Марроу в лондонский военный ландшафт (warscape) была уникальной для радио, а его размышления от первого лица о бомбардировках Лондона ознаменовали приход эссе в радиовещание. Марроу видел в эссеистическом голосе — личном и исследовательском — более аутентичное решение проблем, возникающих при освещении Странной войны, чем голос комментатора, отстраненный и авторитетный. Передачи Марроу были наиболее эссеистичны в своих поисках звука, особенно когда сам Марроу рылся в лондонских развалинах в поисках показательной звуковой цитаты[315]. В таких сценах усилия Марроу по выявлению значимости момента зависели от его навыков звукорежиссуры, его способности обеспечить красноречивый акустический крупный план. Марроу показал, что даже без микрофона эффект близости является мощным инструментом в радиовещании, поскольку (как, похоже, считал Марроу) близость к источнику звука равносильна близости к истокам смысла.