Ил. 6. Агнес Мурхед у микрофона радио Си-би-эс во время одной из восьми прямых трансляций передачи Люсиль Флетчер «Простите, не тот номер», которая передавалась с 1943 по 1950 год. (Любезно предоставлено Photofest)

Работая машинисткой на радио Си-би-эс в Нью-Йорке, Люсиль Флетчер занималась подготовкой рукописей других драматургов, но вскоре поняла, что, вероятно, могла бы написать и лучше них. Ее первый сюжет был о мужчине, который ехал через всю страну, и везде его преследовал один и тот же автостопщик. Муж Флетчер, композитор Бернард Херрман, показал сценарий Орсону Уэллсу, чей «Театр „Меркурий“ в эфире» поставил эту историю в 1941 году для Campbell Playhouse, с самим Уэллсом в роли главного героя (Рона Адамса). Позднее Уэллс передал историю другому популярному шоу Си-би-эс «Саспенс», которое поставило «Автостопщика» в 1942 году, в год дебюта этого сериала-триллера. Успех «Автостопщика» повысил статус Флетчер на Си-би-эс с машиниста до сценариста. Она не теряла времени даром. Премьера ее следующей радиопьесы «Простите, не тот номер» состоялась в 1943 году в эфире «Саспенса», и та быстро стала одной из самых легендарных радиопьес всех времен, уступая разве что «Войне миров».

«Простите, не тот номер» рассказывает о прикованной к постели невротичке, которая подслушивает разговор двух мужчин, замышляющих убийство. После нескольких звонков в различные инстанции, включая полицию, миссис Стивенсон обнаруживает, что она сама является безымянной жертвой. Между тем она отчаянно пытается донести свое предупреждение до властей. Однако никто не воспринимает ее всерьез. Даже телефонные операторы остаются безучастными и равнодушными. Запертая в своей спальне, миссис Стивенсон пытается с помощью телефона установить своеобразный дистанционный контроль над своим тесным миром. Хотя миссис Стивенсон обращается к другим людям, недружелюбная телефонная система отказывается предоставить ей собеседника. Она оказывается в ловушке монологической системы, которая не только изолирует ее, но и преследует за то, что она говорит.

Подробности этой истории интересны по разным причинам, но прежде всего они интересны тем, что привлекают внимание к извращенности телефонии. Миссис Стивенсон, которая не может дозвониться до своего мужа, просит оператора перезвонить в его офис. «Номер [телефона моего мужа] все время занят — я не понимаю, что там случилось. […] Он задерживается сегодня, я одна в доме. Я инвалид, я очень плохо себя чувствую», — говорит она, предоставляя оператору больше информации, чем нужно[350]. На другом конце линии появляется незнакомец, и мы слышим, как он говорит с другим мужчиной заговорщическим тоном. Двое договариваются об убийстве неназванной женщины. «В 11:15, — объясняет один из мужчин другому (убийце), — поезд подземки пересекает мост. В случае, если ее окно открыто, шум поезда заглушит крики». Миссис Стивенсон пытается прервать разговор, но ее не слышат. Звонок прерывается как раз в тот момент, когда мужчина собирается записать адрес. Встревоженная, миссис Стивенсон перезванивает оператору и требует соединить ее с таинственным собеседником, что, конечно же, невозможно, поскольку подслушанный звонок — это сбой в системе. Провода буквально перепутались. Далее миссис Стивенсон пытается дозвониться в полицию. «Я хочу сделать заявление об убийстве, — говорит она, — то есть оно еще не произошло. Я только подслушала по телефону, что оно готовится». — «Телефон — штука забавная», — говорит офицер, отмечая, что полиция мало что может сделать, если только миссис Стивенсон не считает, что кто-то намерен убить ее. Конечно, нет, говорит она. «Кому это нужно? […] Мой муж Элберт обожает меня, он просто не дает ветру на меня подуть — не отходит от меня ни на шаг с тех пор, как я заболела двенадцать лет тому назад», — говорит миссис Стивенсон, вновь раскрывая о себе больше, чем нужно.

Похоже, у полицейских есть дела поважнее, чем выслушивать нытье невротичной леди. Миссис Стивенсон бросает трубку, раздосадованная безразличием офицера, и начинает разговаривать сама с собой, «хныча от жалости к себе», как объясняет сценарий. «Не могу понять, почему он там задерживается так поздно?» Затем звонит телефон, но на линии никого нет. Озадаченная и раздраженная, она набирает номер оператора и начинает разглагольствовать:

Станция, я не знаю, что творится с моим телефоном, он меня буквально сегодня сведет с ума. Никогда еще меня так скверно и неумело не обслуживали. Послушайте. Я инвалид, я человек нервный, меня нельзя беспокоить. И если это будет продолжаться… Тут весь мир могут перерезать, и вам дела нет никакого. Мой телефон звонит не переставая.

Клаустрофобический мир миссис Стивенсон, кажется, становится все теснее. Снова звонит телефон. Раздосадованная, она поднимает трубку и кричит в трубку: «Алло. АЛЛО. Послушайте, прекратите свои звонки, вы слышите меня? Отвечайте! Что вам нужно? Алло. Отвечайте!» На сей раз это посыльный из «Вестерн Юнион», который доставляет новости о командировке ее мужа Элберта в Бостон. Он вернется только завтра. Элберт оставил жену одну, да еще в такую ночь. Страшные предположения толкают миссис Стивенсон на край пропасти. Задыхаясь от ужаса, наедине с собой, как указано в сценарии, миссис Стивенсон начинает сопоставлять факты. «Нет, это неправда! Он не мог так поступить! Он же знает, что я совсем одна. Это какой-то дьявольский трюк…» Когда мы слышим звук проносящегося по мосту поезда, миссис Стивенсон осознает ужасающую иронию своего положения. Немыслимое стало правдой. Впадая во все большую истерику, она берет трубку (дрожащими пальцами, отмечается в сценарии) и звонит в больницу, умоляя о помощи. Она требует, чтобы к ней в квартиру немедленно прислали квалифицированную медсестру.

Я инвалид. Я очень взволнована. Очень. Я одна в доме, я могу двигаться, сегодня вечером я подслушала телефонный разговор, который чуть не свел меня с ума. По поводу женщины, бедной женщины, которую должны убить в одиннадцать пятнадцать сегодня… И если кто-нибудь не придет ко мне сейчас же, я просто за себя не ручаюсь.

При этих словах миссис Стивенсон слышит щелчок на своей линии — звук снятой трубки параллельного телефона внизу. В дом кто-то проник. Миссис Стивенсон тут же кладет трубку, застывает в напряжении, прислушиваясь — то есть делая то же, что и ее радиоаудитория. Приглушенным голосом она говорит: «Я не сниму ее [трубку]. Я не разрешу им подслушивать. Я буду лежать тихо, и они подумают…» Оператор звонит в полицейский участок, но уже слишком поздно. Мы слышим, как за окном миссис Стивенсон проезжает поезд, заглушая ее крики о помощи и звуки борьбы с убийцей. Пьеса заканчивается, когда убийца снимает трубку и отвечает сержанту Даффи: «Простите, не тот номер».

Агнес Мурхед получила множество хвалебных отзывов за свою игру в этой постановке. Пресса восхищалась способностью актрисы передать «взвинченную» личность женщины, которая, казалось, постоянно преступала границы социально приемлемого женского поведения. Миссис Стивенсон не только невротична и параноидальна, но и раздражительна, язвительна, недоброжелательна и злобна. («Я попытаюсь проверить, мадам», — отвечает оператор на просьбу миссис Стивенсон отследить телефонный звонок, на что та раздраженно реагирует. «Проверить! Проверить! Вы ни на что больше не способны. Идиотизм! Тупость!» — кричит она, бросая трубку). Она — акустическое зрелище, извержение женской истерии, и способность Мурхед запечатлеть неприглядную сторону говорящей женщины захватила воображение слушателей, побудив многих звонить на Си-би-эс с просьбой о дополнительных трансляциях радиоспектакля.

Что же такого было в голосе Мурхед, что вызвало всеобщее восхищение? Мысль о том, что женщина не может быть в безопасности даже в собственном доме, безусловно, актуальна и убедительна; однако, как предполагает Элисон Маккракен, в этой истории миссис Стивенсон, может, и жертва, но она же здесь и «монстр»[351]. Мурхед, описанная журналом Time как одна из «лучших киностерв Голливуда», превратила голос миссис Стивенсон в нечто отвратительное, представив избыточную женскую субъективность, по словам Люсиль Флетчер, «капризной, эгоцентричной, невротичной»[352]. Персонаж миссис Стивенсон благодаря голосу Мурхед получил избыток субъективности, поразительный в контексте нормативных гендерных ролей, распространенных на радио (особенно в «мыле»). Вместе Люсиль Флетчер и Агнес Мурхед прощупывают границы девиантной женской субъективности, гиперболически изображая миссис Стивенсон как чокнутую на чердаке и раскрывая в тридцатиминутной радиопьесе анатомию кричащей женщины.