Агнес Мурхед сделала карьеру, изображая, как пишет Патрисия Уайт, «женское различие»[353]. Хотя она была одной из самых востребованных актрис озвучивания в 1930-х и 1940-х годах, играя, например, Марго Лейн в «Тени» и Элеонору Рузвельт в «Марше времени», Мурхед, как отмечает Уайт, умела создавать «девиантную версию женственности»: в ее репертуаре были хабалки, сплетницы, ипохондрики, ворчуньи, карги и старые девы, не говоря уже о ведьмах[354]. Роль в «Простите, не тот номер» была написана специально для Мурхед, потому что Флетчер нужен был сварливый голос для озвучивания миссис Стивенсон. Мурхед справилась. Как с восхищением отмечала пресса того времени, миссис Стивенсон в исполнении Мурхед была особенно «язвительной», «разочарованной» и «суровой» женщиной.
То, что миссис Стивенсон была злобной, несчастной замужней женщиной, которая отказывалась проглотить свое разочарование, может указать на нечто такое в ее характере, что было одновременно столь привлекательным и отвратительным в глазах национальной аудитории. Она не только нарушает традицию «хорошей жены», которая должна говорить тихим, мягким, успокаивающим и приятным голосом, но и усложняет положение слушателей, вовлекая их в ее собственные трудности. Как объясняет диктор «Саспенса» во вступительной части программы, «Простите, не тот номер» — история женщины, которая «подслушала разговор со смертью». Иными словами, миссис Стивенсон — слушательница. Она поглощена тайной, сюжетом убийства точно так же, как радиоаудитория настроена на триллер Си-би-эс. «Саспенс» миссис Стивенсон — во всех отношениях наш.
Однако то, что эта позиция является общей, не заставляет слушателя сочувствовать инвалиду в исполнении Мурхед. Сами высказывания Флетчер о миссис Стивенсон как об «одинокой» и «невротичной» женщине, чья беспомощность раскрывает «пустоту», в которую погрузилась ее жизнь, демонстрируют удивительно мало сострадания к главной героине[355]. Мир миссис Стивенсон не больше ее кровати, а ее крики о сочувствии («я человек нервный, меня нельзя беспокоить») вызывают жалость, но не сострадание. Как бы то ни было, близость к жертве делает нас некомфортно близкими к миссис Стивенсон и ее трансгрессивному голосу, и это, вероятно, усиливает отвращение слушателей к ней. Не-такое-уж-и-тайное желание слушателя «Простите, не тот номер» — чтобы главная героиня умерла и ее голос умолк. Миссис Стивенсон понимает это слишком поздно: «Я не разрешу им подслушивать. Я буду лежать тихо, и они подумают…» Но уже слишком поздно: незваный гость всего в нескольких шагах от нее.
Шионовская «точка крика» наступает только в конце пьесы, но мы с нетерпением ждем этой точки — момента, когда женский голос замолкнет. Пьеса вызывает тревожную амбивалентность. Нас раздражает голос миссис Стивенсон, но при этом мы не можем не признать страданий, причиняемых ей плохой технологией. В середине пьесы раздаются два загадочных телефонных звонка. Миссис Стивенсон поднимает трубку, с нетерпением ожидая услышать голос мужа, но на другом конце — тишина. «Алло. Алло. Черт, что творится с нашим телефоном?» Она набирает номер в системе, требуя разъяснений. «Станция, я не знаю, что творится с моим телефоном, он меня буквально сегодня сведет с ума. Никогда еще меня так скверно и неумело не обслуживали… Мой телефон звонит не переставая. Звонит и звонит каждые пять секунд, звонит, а когда я снимаю трубку, он молчит».
Миссис Стивенсон с нарастающим отчаянием пытается совладать с непокорной — если не сказать неисправной — коммуникационной сетью, но вместо того, чтобы связать ее с помощью извне, система лишь усугубляет ее изоляцию и беспомощность. Это извращенная технология, которая, как ни странно, стремится навредить миссис Стивенсон. Телефонная система непрозрачна и безответна, она не в состоянии обеспечить контакт, необходимый для передачи ее предупреждения. «Наша система автоматическая, — говорит оператор, — если кто-то пытается набрать ваш номер, мы не имеем возможности проверить, по какому каналу осуществляется вызов до тех пор, пока тот, кто вас вызывает, не обратится к обслуживающей его телефонистке». Тон ответа миссис Стивенсон — «Идиотизм! Тупость!.. (вешает трубку)», — может, и неуместен, но смысл передан верно. Хоть полицейский и признает, что «телефон — штука забавная», он отклоняет просьбу миссис Стивенсон о помощи (с благословения слушателя). Тем не менее она продолжает донимать полицию с поразительной настойчивостью. «Мы займемся этим, мэм», — говорит полицейский, что, конечно же, является ложью. Миссис Стивенсон бросает ему вызов: «Вы объявите по радио, да? Или вышлете охрану? Вы предупредите свои патрульные машины, чтобы они следили за всеми подозрительными районами вроде моего?»
Голос Мурхед может быть раздражающим и визгливым, но ее никто не слушает. Предчувствуя ее гибель, слушатель становится сообщником телефонной сети, которая преследует миссис Стивенсон и даже как будто соучаствует в ее убийстве. Убийцы ее не слышат, а телефонистка и полиция — игнорируют. Ее муж, очевидно, чужими руками заставляет ее замолчать. Однако зрители слышат каждое слово. Миссис Стивенсон противостоит информационной системе, не признающей ее голос, будто она говорит не на том языке (и это, конечно же, правда). Ее страдания выкованы не только патриархатом, но и отказом телефонии принять ее в свою посредническую сеть[356]. Это не то, что обещала Ma Bell («Голос с улыбкой»). В рекламе того времени телефонный оператор представлялся «предупредительным» и «вежливым». «С ними приятно иметь дело», — утверждала реклама Bell Telephone System 1939 года. Телефонистка с «улыбающимся голосом» приглашала к разговору, ожидалось, что она будет «оказывать успокаивающее и умиротворяющее действие» на звонящих: женщина, готовая помочь устранить изоляцию других женщин[357]. Так много ложной рекламы, как считает миссис Стивенсон («Я не получила ни капли удовлетворения от телефонных звонков за этот вечер», — говорит она в запале). Когда она спрашивает у оператора: «Почему вы такая глупая?» — нам становится неловко из-за ее скверного характера. Но то, что она говорит, — абсолютная правда. Система — глухонемая, а то и хуже. Как и Арто, миссис Стивенсон считает, что она женщина, чей «дух сильно пострадал, и в силу этого я имею право говорить»[358].
На радио убийцам редко удается избежать кары, но убийца миссис Стивенсон остается безнаказанным. Хотя мы не знаем этого точно, мы догадываемся, что именно Элберт, муж миссис Стивенсон, организовал убийство своей жены. По иронии судьбы Элберт отсутствует в этой истории, так ни разу и не появившись. В той мере, в какой он остается «скрытым в системе», как отмечает Дэвид Крейн, преступление Элберта становится более гнусным пропорционально его отсутствию на сцене[359]. Элберт — злодей-призрак, злодей, не заявляющий о своем присутствии ни телом, ни голосом.
Построив сюжет на серии телефонных разговоров, которые ведет изолированная женщина, запертая в своей спальне, Флетчер создала повествование, идеально подходящее для радиодрамы. В рецензии на радиопостановку, опубликованной в журнале Life, пьеса «Простите, не тот номер» была названа «идеальным сценарием для радио»[360]. Сама Флетчер говорила, что «хотела написать нечто, что по самой своей природе должно быть услышано, а не увидено», пьесу, которая могла бы быть исполнена только в радиоэфире. На самом деле, как она писала, пьеса изначально задумывалась «как эксперимент со звуком, а не просто как история убийства». Телефон должен был стать «главным действующим лицом». А потом появилась Агнес Мурхед. «В руках такой прекрасной актрисы, как Агнес Мурхед, — говорит Флетчер, — сценарий оказался скорее исследованием характера женщины, чем техническим экспериментом, а сам сюжет с его финальным твистом а-ля О. Генри попал в категорию триллеров»[361].
