В радиоработах Марроу сирена становится не просто указателем опасности[298]. Марроу приостанавливает свой текст, чтобы слушатели могли лучше сосредоточиться на нарастающем и убывающем вое сирены воздушной тревоги, как будто это другой голос, чья важность взывает к моменту молчаливого уважения. Марроу уступит сирене так же, как Карл Филлипс — марсианскому жужжанию, протянув свой микрофон в заряженном воздухе ночного Лондона: «Шум, который вы слышите в данный момент, — звук сирены воздушной тревоги… Я просто дам вам немного послушать транспорт и вой сирены». В сознании слушателя заунывный вой сирены становится психоакустическим событием с широким символическим спектром; он передает смысл за пределами языка и без слов описывает запредельный ужас вторжения. Годом ранее журнал Variety предупреждал читателей о способности радио переполнять слушателей акустическим возбуждением:
Не будучи причиной этих напряженных дней, радио удлиняет тени страха и разочарования. Нас пугают механизированные колонны Гитлера. Нас вдвойне пугает чрезмерная эмоциональность радио. Радио ускоряет темп переменных волн уверенности и пораженчества, которые захлестывают страну и подрывают здравый смысл. Радио делает почти каждого гражданина уязвимым перед быстрой, обескураживающей чередой эмоциональных потрясений[299].
В 1939 году телеканалы запретили передавать сигнал воздушной тревоги, потому что он не был «нейтральным», то есть считался сенсационным[300].
Продолжая вести «Ночной Лондон», Марроу наклонился и положил микрофон на тротуар, чтобы уловить звуки, издаваемые мирными жителями, идущими к подземному убежищу. Проходившим мимо лондонцам наверняка казалось странным, что высокий репортер в бесформенном плаще сидит на корточках на тротуаре со своим инструментом, прикрепленным длинным кабелем к фургону Би-би-си. «Я просто спущусь в темноту здесь, вдоль этих ступенек, и попробую уловить звуки человеческих шагов, — сказал Марроу. — Один из самых странных звуков, которые можно услышать в Лондоне в эти дни или, скорее, в эти темные ночи; просто звук человеческих шагов на улице. Словно призраки, обутые в стальные башмаки».
Интерес Марроу к «шагам», а не к голосам прохожих объясняется его тягой к акустическим означающим, к звуковому объекту (l’objet sonore, по выражению Пьера Шеффера), как будто невозможно описать исторический момент одними лишь словами. Перенося центр слухового внимания с уст лондонцев на их ноги, Марроу отворачивается от ожидаемого источника радиофонического смысла — речи и логоцентризма — к тому, что Севарейд назвал «топ-топ-топ шагов лондонцев, которые решительно идут по своим делам»[301]. Словно предвидя эфемерность этого акустического момента, Марроу не позволяет звуковому объекту говорить за себя, а дополняет его метафорой: «звук шагов… словно призраки, обутые в стальные башмаки»[302]. Это момент передачи, который вызовет в памяти хайку Эзры Паунда «В метро» (1913): «Внезапно появление в толпе этих лиц; Лепестки на черной от влаги ветке». Контраст между шагами и «грохотом бомб» поражает воображение. В военном пейзаже шум битвы совмещается с мирным существованием. Как выяснилось, сегодня мы не можем обнаружить эти шаги в записи оригинальной передачи — о неслышимых шагах мы узнаем буквально «понаслышке». К счастью, Марроу добавляет вербальный знак: в данном случае речь восполняет отсутствие, которое сам Марроу никогда не смог бы предугадать.
Учитывая технологические требования, «Ночной Лондон» был амбициозной передачей. Но еще более примечательным был новаторский подход Марроу к репортажу. Выделяя одну небольшую часть лондонского звукового ландшафта, Марроу совершает акт выборочного прослушивания, в котором валоризует один конкретный элемент — шаги. Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торг связывают подобные акты звуковой валоризации с тем, что они называют «эффектом синекдохи» — использованием интенционального слушания в организации восприятия звука[303]. Эффект синекдохи был эссеистическим трюком Марроу, отходом от более впечатляющих звуков войны, отражавшим его интерес к «маленьким происшествиям» Лондона военного времени. Марроу считал, что именно эти мелкие события передают глубинный смысл воздушной войны в Лондоне:
Масштабы этой воздушной войны настолько велики, что рассказывать о ней непросто. Часто мы часами колесим по этому разросшемуся городу, осматривая разрушения, беседуя с людьми, иногда слушая, как падают бомбы, а потом еще часами гадаем, что бы вы хотели услышать об этих людях — жителях большого города. Мы рассказали вам о бомбах, пожарах, разрушенных домах и мужестве людей. Мы читали вам коммюнике и пытались дать честную оценку ранам, нанесенным этой лучшей бомбардировочной мишени в мире. Но жизнь и работа в этом городе — дело очень личное: маленькие происшествия, то, что сохраняется в памяти, сами по себе не важны, но они каким-то образом соединяются вместе, образуя твердый стержень воспоминаний, которые останутся, когда прозвучит последний сигнал «все чисто»[304].
Идея о том, что «маленькие происшествия» несут в себе более широкий смысл, точно отражала дух эссеистики Марроу и лежала в основе его стратегии выборочного слушания. Выделяя «маленькие» звуки, чтобы рассказать историю, Марроу надеялся обойти репрезентационные трудности (проблему «масштаба», как он отмечает выше), которые осложняли освещение войны. Использование Марроу эффекта близости хорошо вписывалось в эту тактику. Марроу прикладывал ухо Америки к мостовой[305]. Ближе к военному Лондону он, как и его слушатели, уже быть не мог. Таким образом, он определил собственную позицию радиоэссеиста как позицию мастера акустической бдительности[306]. С микрофоном в руках он приближал течение момента времени, который могла прервать только бомбардировка.
21 сентября 1940 года Марроу провел свою первую прямую трансляцию с крыши Дома вещания Би-би-си. «Я стою на крыше и смотрю на Лондон. В данный момент все тихо»[307]. Знаменитая передача Марроу с крыши интересна своей «слепотой». В темноте светомаскировки Марроу мог только догадываться, где что находится. Блиц был чем-то, что можно было слышать, но не видеть, во многом как радио. Рассказывая о событиях во время воздушного налета, Марроу редко видел источник звуков. Самолеты находились слишком высоко над головой, чтобы их можно было разглядеть, а зенитный огонь (несмотря на световые вспышки) был так же неуловим, как падающие бомбы в темноте ночи. Это были развоплощенные звуки, которым он дал название, как будто их описывал человек с завязанными глазами. «Иногда, когда немцы появляются над облаками, — сообщал Марроу, — можно услышать шепот высоко летящих самолетов и рык пикирующих на полном газу истребителей, перемежаемый очередями пулеметного огня. Но ничего не видно»[308]. Марроу удивлялся невидимости немецких самолетов. В этой воздушной войне было что-то «нереальное».
Большую часть ее вы не можете видеть, — писал он, — но самолеты находятся в облаках, вне поля зрения. Даже когда немцы спускаются, чтобы с пикирования разбомбить аэродром, все заканчивается невероятно быстро. Вы просто видите, как бомбардировщик снижается к цели; из него вываливаются три или четыре маленькие штуки, похожие на мраморные шарики, и кажется, что прошло много времени, прежде чем эти бомбы упали на землю[309].
