По-настоящему изобретательная техническая разработка — это использование привычных атрибутов радиовещания, то есть диктора в студии и репортера на месте происшествия. Я использовал эти атрибуты как в «Падении города», так и в «Воздушном налете», и это оказалось очень удачным приемом. Он дает вам греческий хор без нелепого самомнения, связанного с тем, чтобы привезти хор, поставить его у стены и заставить декламировать. У этих людей есть своя функция; и большая аудитория людей, не связанных с литературой, признает их полноценными участниками[163].
Как это уже было во многих передачах «Мастерской», радио само вторгалось в стилизованный мир повествования Маклиша с помощью своей технологии и изобличающей силы. Его посредническое присутствие станет частью истории, а не просто обрамляющим устройством[164].
Действие пьесы разворачивается на центральной площади безымянного города, где появляется только что воскресшая из мертвых пророчица, предупреждающая о грядущих бедствиях. Огромная толпа собирается, чтобы услышать ее предсказание. Одно за другим влиятельные лица обращаются ко все более встревоженному собранию, и все это передает диктор по радио, вещающий в микрофон. Само повествование, по искусному замыслу Маклиша, принимает форму радиопередачи, как и побег из тюрьмы Сан-Квентин, транслировавшийся «Мастерской» шестью месяцами ранее. Хотя пьеса Маклиша буквально основана на завоевании Эрнаном Кортесом города ацтеков Теночтитлан в 1521 году, он признавал, что при написании пьесы он имел в виду ожидавшуюся аннексию Австрии нацистами (аншлюс), которая произойдет еще через год, в марте 1938 года. Через несколько месяцев после создания произведения несколько европейских городов действительно пали под ударами нацистов, что придало произведению Маклиша жуткий пророческий оттенок, который был отмечен в нескольких рецензиях того времени.
Технические сложности, сопряженные с постановкой «Падения города», были весьма значительными, поскольку пьеса требовала присутствия толпы в 10 000 человек. Ирвинг Рейс, режиссер программы, перенес постановку из нью-йоркской студии Си-би-эс в тренировочный зал оружейной палаты Седьмого полка на Парк-авеню. Во время репетиции Рейс записал крики и вопли 200 студентов, которых он отобрал для массовки (в основном из Нью-Йорка и Нью-Джерси), а затем воспроизвел четыре копии записи через громкоговорители во время представления — иначе бы потребовались тысячи голосов. Журнал Time назвал результат «самой амбициозной радиопьесой, которую когда-либо пытались поставить в США»[165].
«Дамы и господа! — говорится в начале пьесы. — Эта передача ведется из города, […] А сейчас мы отправимся с вами / На площадь, где все происходит…»[166] Жители аллегорического города — это может быть Рим, Вена или Прага — с тревогой ожидают рокового прихода завоевателя, предсказанного пророчицей: «В свободный город ваш / Придет властитель. / Сначала будут крики одобренья, / А после — кровь!..» Голос мертвой женщины, как назвали эту призрачную героиню, звучит взволнованно, подобно голосу Кассандры; этот глубоко тревожный голос есть голос предчувствия, пронизывающего все произведение. Своим воскрешением женщина омрачает город, и, хотя оно остается загадкой, диктор дает антропологическое объяснение ее невероятного присутствия. Как он утверждает (обращаясь к своему внутреннему Шекспиру), возвращение мертвых — предзнаменование, которое указывает на надвигающуюся катастрофу: «Неудивительно, что им страшно: / Приходы мертвых предвещают беды. / Предчувствия, которые живым / Не помешают вдоволь отоспаться, / Разбудят мертвых и дадут им голос»[167]. Несмотря на предчувствие, главный герой «Падения города» — не пророчица из прошлого, а радист — фигура будущего. Диктор, в исполнении малоизвестного тогда Орсона Уэллса, сообщает о событиях с непрерывным вниманием, проводя точку зрения произведения от начала до конца. Он говорит пятистопным стихом, но описывает поведение горожан так же, как комментатор в новостной программе. Он — очевидец, который рассказывает о том, как завоеватель приближается к городу: «Они кружатся вокруг нас, как скот, чующий смерть. / Вся площадь в смятении. Они кружатся и кричат. / Один из министров поднимает руки… / Никто не слушает… Забили барабаны. / Но разве успокоишь их? Куда там!.. / Случилось что-то — в дальнем том углу…»[168]
Рассказ диктора-очевидца, подкрепленный живыми звуками толпы, доминирует в пьесе, обрамляя большую часть диалогов и действий по мере того, как история неотвратимо движется к гибели города. С микрофоном в руке он наблюдает за тем, как один за другим говорящие (гонец, оратор, жрецы, генерал) выступают, чтобы растолковать значение загадочного пророчества или предупредить о продвижении завоевателя. Каждое выступление толпа слушает с волнением, как завороженная, но только после того, как диктор определяет момент речи: «Откуда-то звучит голос. / Все его слышат. Толпа стихает… / Это жрецы! / Вон они где — на пирамиде!.. / Их человек десять — все в черном, волосы спутаны… […] / Слушайте!..»[169] Диктор многократно приказывает «слушать» — это обращение к силе аудиальности, но после череды речей, одни из которых полны умиротворения, другие — паранойи, толпа рассредоточивается и распадается, как раз когда на окраинах города вспыхивает насилие. Подобно похоронным ораториям, произносимым давным-давно на афинской агоре, речи в «Падении города» — публичные выступления, основанные на демократической риторике. Однако их итогом становится не гражданская солидарность, а полный хаос. Толпа «не слышит», сообщает диктор в конце: «В толпе движенье, крики…» С микрофоном в руке диктор Маклиша наблюдает за тем, как толпа предается фантазиям политического бессознательного: «Обрел свободный город властелина!..» — торжествующе кричат горожане, уступая автономию чему-то другому, ведя себя так, словно только что одержали победу. «Они кричат, как победившие войска, — иронично добавляет диктор под нарастающий гул голосов. — Как будто победители — они».
То, что толпа сопричастна падению города, хорошо видно (и слышно). Как впоследствии объяснял Маклиш, его пьеса в значительной мере посвящена «склонности людей принимать собственного завоевателя, смиряться с потерей своих прав, потому что это в какой-то мере решает их проблемы»[170]. Но зачем городу так охотно принимать тирана, воображаемого или реального, неясно. Есть ощущение в духе Достоевского, будто люди не могут вынести бремя свободы, но есть и признаки того, что порядок дискурса (афинского ораторства) каким-то образом потерпел крах. Что пережило проповеди, демагогию и ораторские речи, так это хороподобная (chorus-like) ирония радиста. Диктор в исполнении Уэллса, поначалу простой репортер-очевидец, не способный распознать смятение, вызванное пророчеством, по необходимости превращается в толкователя, проницательного комментатора, чья точка зрения («народ создает своих угнетателей») совпадает с иронией автора радиотекста[171].
Помимо антифашистской политики, в «Падении города» Маклиша интересовала опосредующая роль нового медиума — радио. В то же время, этот интерес осложнялся вниманием к старым медиа, в частности, ораторскому искусству и пророчеству: древним системам коммуникации, которые анахронично вплетались в современные технологии вещания. В конце пьесы именно радист, диктор Уэллса, становится свидетелем краха полиса и тщетности речей. Ораторскому искусству не совладать с патологией фашизма, поскольку порядок дискурса порождает лишь гражданский шум.
