В этой пьесе поражает то, как Маклиш объединил тогдашние события, радиофоническую выразительность и греческую трагедию. Маклиш сплел две совершенно разные традиции — древнюю практику греческого хора и недавно возникшую функцию радиокомментатора. Как объяснял Маклиш в предисловии к «Падению города», проблема большинства пьес, написанных для радио, заключается в том, что они опираются на сценические условности. Поэтому нужно было перенять приемы из самого медиума, самым интересным из которых был диктор на радио. «Диктор, — писал Маклиш, — это самый полезный драматический персонаж со времен греческого хора»:
В течение многих лет современные поэты, пишущие для сцены, чувствовали необходимость создать своего рода хор, своего рода комментатора… Но как оправдать его существование драматически? Как его задействовать? Как, опять же, устранить его? На радио эта трудность снимается еще до ее возникновения. Комментатор — неотъемлемая часть техники радио. Его присутствие столь же естественно, сколь и привычно. И его присутствие, без лишних слов, возвращает поэту то положение, ту перспективу, ту трехмерную глубину, без которой не может существовать великая поэтическая драма[172].
Как заметил Маклиш, развоплощенная природа радио давала возможность реабилитировать драматическую технику, утратившую актуальность в реалистическом театре.
Сочетание классики и современности было, конечно, типично модернистской особенностью творчества Маклиша, и в его радиопьесах это сочетание помогло ему найти уникальный способ проникнуть в суть текущих событий: гитлеровский аншлюс в «Падении города» и чехословацкий кризис в «Воздушном налете». Как и Одена, Маклиша привлекала классическая драма («Эдип» послужил образцом для его первой сценической пьесы «Паника», написанной в 1935 году) как способ исследовать травму и трагический разлад истории. «Древняя история повторяется с нами», — говорил Маклиш[173]. Но, поместив «атрибутику ежедневного эфира» в обе свои радиопьесы, Маклиш также обратил внимание на сложные способы медиации истории не только искусством (в данном случае — драматическим стихом), но и технологией вещания. Одна семиотическая система, заимствованная из Античности, была встроена в другую, более современную, которая еще не была кодифицирована. И хотя в «Падении города» и «Воздушном налете» медиум, конечно, не был сообщением, он был поразительно близок к этому[174].
Голос в студии и диктор в поле — так Маклиш описал свою версию драмы, написанной для радио. Представьте, что на месте действия «Агамемнона» Эсхила расположилась новостная команда Си-би-эс, укомплектованная коротковолновым радио и микрофонами. Исчезли дозорный и хор старцев; вместо них — Эдвард Р. Марроу[175].
Микены. Я говорю из цитадели Аргоса, под полуночными собраниями звезд. Справа от меня находится Одеон, один из двух греческих театров, высеченный в нижних скалистых склонах Ларисы. Сейчас почти 2:30 ночи, и все еще нет никаких признаков сигнального пламени, яркого огня, свидетельствующего о падении города Трои[176].
Радиофоническое новаторство Маклиша заключалось в модернизации греческой трагедии накануне Второй мировой войны путем превращения самой эссеистической из всех вещательных конвенций — радиодиктора или комментатора — в прием радио, что придало аншлюсу и гитлеровскому вторжению в Судетскую область своего рода трансисторический резонанс, как у Йейтса.
Пьеса Маклиша «Падение города» получила широкое признание критиков в прессе. По словам Newsweek, Маклиш показал, что радиодрама «чем-то радикально отличается от драмы на сцене и на экране», хотя бы потому, что, как объяснил рецензент Time, Маклиш нашел способ использовать «одного из самых признанных представителей общественности в жизни XX века — диктора радио, […] который мог описывать события так, что им сразу же верили»[177]. Маклиш продемонстрировал, насколько актуальной может быть радиодрама, даже если она опирается на нечто столь отдаленное, как эсхиловская трагедия[178]. То, что радиопьеса могла размышлять о собственном способе производства, вполне соответствовало звуковой эстетике «Мастерской»[179]. Более того, адаптируя роль диктора, Маклиш смог использовать практику отсрочки как способ усложнить нарратологическую динамику своей пьесы за счет размещения повествующего голоса в миметическом пространстве сюжета. Диктор в исполнении Уэллса не только описывает события, разворачивающиеся в городе, — «Мы на центральной площади. […] Толпа огромная — тысяч десять», — но и обрамляет различные голоса (гонца, оратора, жреца, генерала), выполняющие функции говорящих («Слушайте! Сейчас он [гонец] здесь, возле министров. Он говорит…»). Движение вперед-назад от повествования к исполнению, неоднократно показанное «Мастерской», привлекло внимание к тем видам дискурсивных разрывов и порогов, которые литературный поворот привнес в радио. Как и другие работы, созданные в «Мастерской», «Падение города» Маклиша, казалось, нащупывает правила формирования дискурса в расширенном поле высказывания.
Это был радиомодернизм во всей его акустической изощренности, и, как ни странно, его спонсировали менеджеры сети Си-би-эс. Без «Мастерской» пьеса Маклиша, вероятно, не была бы поставлена. Для нее просто не было места, как отметил в свое время Меррилл Денисон[180].
После выхода в эфир пьесы Маклиша «Падение города» «Колумбийская мастерская» стала бесспорным лидером авангардного радио в Америке. Восторженная публика приветствовала появление серьезной радиодрамы.
Помимо красоты речи и силы сюжета, — писал журнал Time, — «Падение города» доказало большинству слушателей, что радио, передающее только звук, — это дар, принесенный наукой поэзии и поэтической драматургии… что в художественном отношении радио вполне готово к зрелости, ибо в руках мастера приемник за 10 долларов может превратиться в живой театр, а его динамик — в национальную авансцену[181].
Несколько лет спустя в журнале Hollywood Quarterly Уильям Мэтьюс так определил суть достижения Маклиша:
Помимо ударов барабана, пронзительных звуков флейты, рева и шепота толпы, Маклиш использует главным образом устное слово, чтобы добиться эффектов, столь же масштабных и трогательных, как и те, о которых мечтают любители шумовых инструментов и машин[182].
Сам Маклиш, должно быть, чувствовал значение постановки его пьесы в «Мастерской». В первое печатное издание «Падения города» он добавил предисловие, которое, по сути, было призывом к поэтам писать для радио. Маклиш напомнил своим коллегам-писателям, что, поскольку «ухо уже наполовину поэт», радио — идеальная аудитория для писателя. Писатели должны «штурмовать студии», предлагал он, добавляя: «Разве хоть один из когда-либо живших поэтов был действительно удовлетворен написанием тоненьких книжек, которые будут лежать на столиках в гостиной?»[183]
На производство «Падения города» было потрачено менее 500 долларов. По сравнению с бюджетом в 17 000 долларов, выделенным на трансляцию «Легионера и женщины» радиотеатром «Люкс» в том же году, затраты на производство в «Мастерской» были мизерными[184]. Когда У. Х. Оден подал сценарий в «Мастерскую», он получил 100 долларов, то есть столько же, сколько Маклиш заработал за свои радиосценарии. Призыв Маклиша к поэтам не остался без внимания. Вскоре «Мастерская» стала получать более 7000 незапрошенных рукописей в год, многие из которых были посвящены вторжениям. Как заметила сама Си-би-эс,
