нас завалили сценариями о бомбардировочных самолетах — кажется, не столько из-за успеха «Воздушного налета» Маклиша или «Они летают по воздуху» Корвина, а из-за того, что люди в наши дни осознают, что такое бомбардировочные самолеты. «Мастерская» просто отражает общественное сознание[185].
Эта тенденция была отчасти обусловлена беспричинной бомбардировкой Герники нацистскими самолетами в 1937 году. Казалось, внезапные акты агрессии Гитлера в Европе только добавили реальных доказательств тому, что все больше и больше походило на ясновидение «Мастерской».
«Воздушный налет» Маклиша вышел в эфир в октябре 1938 года и был посвящен невозмутимости преимущественно женского населения маленького европейского приграничного городка, на который вот-вот обрушится парк бомбардировщиков. Это рассказ о войне, которую ведут не армии, а машины высоко в «слепоте неба». И снова Маклиш включает в свою пьесу радио как метафору (с помощью директора студии, диктора и коротковолновой передачи)[186]. «Сейчас мы вас пропустим», — говорит директор студии. «Город находится в тех горах: вы там», — снова предвосхищая голос культового диктора 1940-х годов[187].
Антифашистская пьеса «Воздушный налет» описывает ужас воздушных бомбардировок — жестокого нападения на женщин и детей маленького европейского поселения. Женщины полагают, что самолеты просто пролетят мимо, потому что их городок не представляет военной угрозы, но, как они убеждаются, в условиях современной тотальной войны это предположение больше не работает. В пьесе радиодиктор, похожий на Марроу, расположился на крыше доходного дома, ожидая появления вражеских самолетов. Передавая свой репортаж по коротковолновому радио, диктор улавливает в микрофон (подобно тому, как это будет делать Марроу год спустя) мирные звуки гражданских, а также яростный шум бомбардировщиков и зенитных орудий: «Вот сирена — сигнал: / Они засекли их на границе» (111)[188].
Сотрудничество Маклиша с «Мастерской» оказало заметное влияние на его понимание радиодраматургии. Об этом свидетельствует звуковое оформление «Воздушного налета», структурно более сложное, чем в его ранних радиопьесах. Текст изобилует звуковыми сигналами, многие из которых вносят свой вклад в смешение мирных женских голосов и жестоких военных машин. Как показывает звуковая схема пьесы, Маклиш разработал замысловатую серию звуковых сигналов, чтобы выразить это напряжение:
Под слова диктора раздаются женские голоса: гомонящие, смеющиеся: слова неразличимы;
На фоне смеха и голосов женский голос — высокий, ясный и чистый — поет: Ах! Ах! Ах! Ах! (105);
Под ропот женщин во дворе доносится медленное, низкое, едва слышное пульсирование самолета, нарастающее и затихающее (109);
На фоне голосов влюбленных и затихающего гула самолета звучит высокий и ясный голос поющей женщины: то громче, то тише;
Сирена звучит в отдалении как хриплая пародия на голос поющей женщины: нарастающая, пронзительная, убывающая. Она повторяется на фоне голосов, ближе и громче.
Ил. 3. Орсон Уэллс, Арчибальд Маклиш и Уильям Робсон на репетиции радиодрамы «Воздушный налет», 1938 год. (Предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, Библиотекой исполнительских искусств, Театральная коллекция Билли Роуза)
Когда бомбардировщики приближаются к своим гражданским целям, диктор предупреждает слушателей о приближающихся самолетах. «Мы слышим их, но не можем их увидеть. / Мы слышим рассекающий металл: / Мы слышим разрываемый воздух» (120). Возвещая о себе своим «ревом», самолеты атакуют не просто бомбами, а звуковым оружием, которое почти так же смертоносно, как взрывчатка: «Высота рева увеличивается: звук ужасный, чудовищный, близкий» (122). Акустические эффекты Маклиша достигают кульминации, когда бытовые звуки женских голосов, смех и пение, смешиваются с сиренами, создавая диссонирующую и все более зловещую какофонию:
На мгновение пронзительные голоса женщин, грохот пушек и мощный гул самолетов смешиваются, затем голоса замолкают, пушки исчезают, а рев самолетов сжимается до глубокой продолжительной музыкальной ноты, долгой и высокой, как тишина… Снова затихающая музыкальная нота. На этом фоне голос поющей женщины, поднимающийся в медленном кричащем звукоряде чистейшей агонии, обрывающемся, наконец, на невыносимо высокой ноте. Затихающий гул самолетов переходит в настоящую тишину (123).
Диссонанс неуклонно нарастает, когда к звукам сирен добавляется грохот самолетов и орудий. По иронии судьбы этот диссонанс рождает собственную музыку: «Рев самолетов сжимается до глубокой продолжительной музыкальной ноты», настолько резкой, что она заглушает поющий голос. Прибытие бомбардировщиков — катастрофа не только для города, но и для устного слова, а также атака на уши слушателей. В этом — по сути, атональном — звуковом коллаже Маклиш обыгрывает противоположность лиризма женского голоса (здесь часто слышится пение) и «чудовищного» шума военных машин. Эта схема достигает апогея, когда пение и крики сливаются с ревом военных самолетов в момент хаоса. Женский голос мутирует под воздействием машинного шума в апокалиптический крик, и, когда он становится неотличим от рева бомбардировщиков, поющий голос уже не утверждает жизнь, а, подобно Кассандре, предвещает гибель. Граница между сигналом и шумом полностью стирается. Является ли рев бомбардировщиков музыкой или шумом, и что делать с драматической нотой «чистейшей агонии» поющей женщины? Эти вопросы говорят о том, что смелое звуковое оформление «Воздушного налета» ломает привычные коды радиослушателей, играя на неопределенности звука и смысла[189]. К концу пьесы мы, кажется, вышли за пределы языка.
Зимой 1939 года «Колумбийская мастерская» транслировала еще один рассказ о вторжении в жанре воздушной тревоги — «Они летят по воздуху» Нормана Корвина[190]. По словам Корвина, к созданию радиопьесы его подтолкнуло замечание сына Муссолини, пилота ВВС, который описал взрыв бомбы на земле как нечто прекрасное, «как распускающуюся розу». Пьеса Корвина повествует о хладнокровии экипажа бомбардировщика, наносящего разрушительный удар по гражданской цели, уничтожая дома и обстреливая бегущих женщин и детей. В ней доминирует почти всеведущий ироничный рассказчик, стоящий над действием и высмеивающий бессовестный поступок экипажа. Действие пьесы происходит как в самолете, так и за его пределами, переходя от кухонь в домах внизу к кабине самолета номер шесть, в то время как рассказчик с неудержимым сарказмом обращается к экипажу:
О крылатая Победа!
Спартанцы могли бы восхититься
Мужеством твоего боя!
Только представьте:
Десять тысяч дикарских крыш, покрытых смолой и черепицей,
Против одного самолета!
А вы, три человека и полдюжины бомб,
Против полчищ жильцов, выстроившихся между знаменами сохнущего белья,
Простыни, рубашки и наволочки,
Трепещущие на свежем ветру[191].
Отсутствие доблести у членов экипажа так же обескураживает, как и отсутствие у них голоса. Банальность «Самолета номер шесть» («Давайте на этом закончим. Все равно скоро обедать») лишь подтверждает преступную банальность войны, основанной на использовании машин. Пораженный таким безразличием, рассказчик высмеивает воздушную отстраненность экипажа («Хорошо. Задействуйте оружие, — говорит пилот. — Нельзя позволить остальным уйти») как технологизированное безразличие к жизням мужчин и женщин.
В финале пьесы — язвительный твист: сам бомбардировщик уничтожается другой машиной — истребителем. Звуковое оформление Корвина передает выразительный вопль пикирующего бомбардировщика, который медленно проносится под заключительную реплику рассказчика:
