Поворот к «качественному» вещанию на Си-би-эс, разумеется, не был рейтианским шагом. Легендарный отец-основатель Би-би-си был известен своим видением общественного служения с акцентом на просвещение и информирование слушателей. В глазах Джона Рейта Би-би-си была великим хранителем культуры и общественного вкуса. Дело радио, говорил Рейт, заключается в том, чтобы «нести в как можно большее число домов все лучшее, что есть в каждой области человеческих знаний, начинаний и достижений, и избегать того, что наносит или может нанести вред». Ничто не может быть более арнольдианским[199] и менее американским[200]. Пейли был мало заинтересован в воспитании высокой чувственности слушателей несмотря на то, что он говорил FCC. Но он надеялся укрепить имидж сети, отчасти во избежание критики, а отчасти чтобы опередить Эн-би-си, доминирующую радиосеть[201]. Благодаря смелой стратегии, избранной Пейли, Си-би-эс превратилась из начинающей радиосети в творческий центр литературных экспериментов в области повествования и драматургии.
С 1935 по 1938 год бурный рост числа литературных передач изменил звучание радио. Артур Миллер, Норман Ростен, Карл Сэндберг, Максвелл Андерсон и Роберт Шервуд писали для историко-драматического сериала Си-би-эс «Кавалькада Америки» и «Театральной гильдии в эфире»[202]. «Колумбийская мастерская» адаптировала «Тело Джона Брауна» Стивена Винсента Бене, «Алису в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, «Четыре квартета» Т. С. Элиота и «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли. Вскоре Паре Лоренц напишет Ecce Home для радиовещания, а Джон Кейдж и Кеннет Патчен создадут для «Мастерской» «Город носит шляпу с широкими опущенными полями»[203].
Если Норман Корвин был радиоаналогом Марло, то Орсон Уэллс был для радио чем-то вроде Шекспира. Когда Си-би-эс поняла, что «престижная» драма зарабатывает очки для сети, она начала искать еще большего литературного лоска, и эти поиски привели сеть к восходящей звезде театра Орсону Уэллсу, который появился на сцене радиовещания как раз в тот момент, когда радио вышло на новый уровень[204]. Уильям Льюис из Си-би-эс предложил Уэллсу запустить новый драматический сериал в качестве летней замены «Радиотеатру „Люкс“». Сериал должен был конкурировать с популярной программой Эн-би-си «Час Чейза и Санборна» с Эдгаром Бергеном и Чарли Маккарти, финансирование было ограничено, но Уэллс получил творческий карт-бланш. Льюис выделил Уэллсу общий бюджет в 50 000 долларов на девять часовых эпизодов, что составляло не более четверти бюджета, потраченного «Радиотеатром „Люкс“» на свои радиоадаптации. Для руководства Си-би-эс Уэллс был живым воплощением авангарда, и его сияние могло осветить сеть.
В своих работах для Си-би-эс Уэллс использовал новаторский подход Корвина к повествовательному голосу, но впоследствии нарушил установленный им авторский контроль. Корвиновский рассказчик в «Они летят по воздуху с величайшей легкостью» или в «На триумфальной ноте» — это оратор, использующий пышные фразы и широкие поэтические жесты («Прими от нас поклон, нормальный малый, / Прими от нас поклон, простой солдат. / Кто, как не ты, тирана дней грядущих / К своим ногам поверг уже сегодня»), которые складываются во всеобъемлющий разум, освещающий все уголки мира сюжета. Его голос — это голос начала, чье начальство господствует безраздельно. Голос рассказчика Корвина — та мощная сила, что сдерживает и объединяет все разнородные части его произведений. Субверсивный радиогений Уэллса заключался в создании авторов-повествователей, которые фрагментировали авторскую перспективу на множество голосов. Как показывают его радиоадаптации «Дракулы» и «Войны миров», Уэллс создавал видимость доминирующего присутствия рассказчика, чтобы затем деконструировать его. Он дразнил слушателей перспективой дискурсивного господства, но отказывал им в комфортной уверенности единой монологической перспективы.
Уэллс привлек внимание Си-би-эс благодаря своим работам на сцене и на радио, большая часть которых была связана с движением Народного фронта как в политическом, так и в эстетическом плане. Как и у многих писателей и художников-модернистов, связанных с радио в 1930-х и 1940-х годах, творческая программа Уэллса определялась антифашистскими и левыми убеждениями[205]. В его новаторской постановке 1936 года «Макбет», организованной Негритянским театром в Гарлеме, при поддержке Федерального театрального проекта, участвовали только чернокожие актеры, а действие пьесы было перенесено на Гаити XIX века, где место шекспировских трех ведьм заняли ведьмы вуду. Адаптация Уэллса, дополненная бьющими барабанами и скандирующими жрицами, стала сенсацией и после премьеры в Гарлеме объехала всю страну. Год спустя «трудовая опера» Марка Блицстайна «Колыбель будет качаться», также поставленная Уэллсом, была отменена правительственными агентами за несколько дней до премьеры в Нью-Йорке. Выдворенные со сцены, Уэллс и Блицстайн устроили премьеру своей пьесы в другом театре, не подчинившись властям. Весь актерский состав и зрители прошли двадцать один квартал до Венецианского театра, где пьеса шла почти три недели под громкие аплодисменты публики. По словам журнала Time, Орсон Уэллс стал «самой яркой луной», взошедшей над Бродвеем за последние годы[206].
Зрители встречали Уэллса и в эфире. Они знали его по адаптациям «Гамлета» и «Макбета» в «Колумбийской мастерской» и по роли диктора в «Падении города» Маклиша. Они также слышали его каждое воскресенье в 17:30 на Mutual Network в роли Ламонта Крэнстона в «Тени», которую он исполнил в 1937 году.
Первое серьезное влияние Уэллса на литературное радио было связано с адаптацией романа Виктора Гюго «Отверженные» (Les Miserables). Отчасти благодаря громкой рекламе пьесы «Колыбель будет качаться» и растущей славе Уэллса на нью-йоркской театральной сцене, компания Mutual Broadcasting System предоставила ему возможность стать продюсером, режиссером и исполнителем главной роли в собственном высокохудожественном радиодраматическом сериале. Уэллс выбрал «Отверженных» для семинедельного летнего сериала. В театре Уэллс стал печально известен тем, что в своем амбициозном стремлении к инновациям слишком усложнял дизайн и концепцию постановок. На радио он пошел другим путем. Часто выбирая сложные литературные произведения, такие как «Дракула» или «Повесть о двух городах», он максимально их сокращал.
Так, работая над адаптацией «Отверженных», Уэллс сумел сжать сумбурный 1500-страничный роман до связной истории, в основном сосредоточившись на более очевидных темах книги: искуплении Вальжана, спасении Козетты и слепой зацикленности Жавера на правосудии. Рассказчик Гюго предупреждал читателей, что его история — не история бывшего заключенного и дочери Фантины, а драма, в которой главный герой — «бесконечность»[207]. Уэллс, однако, не прислушался к этому и свел «тотализирующее видение» Гюго, как Марио Варгас Льоса называет точку зрения романиста, к его повествовательным основам[208]. Из сценария были вырезаны сложные отступления Гюго (Гюго называет их скобками), посвященные ордену Неустанного поклонения и битве при Ватерлоо, не говоря уже о его длинных размышлениях по поводу экскрементов и истории парижской канализации. Уэллс убрал из «Отверженных» более отвлеченные составляющие в пользу самых простых элементов истории: сюжет, персонаж, сцена. Это было необходимо — этого требовали ограничения радио и тридцатиминутный формат летнего сериала. Но сокращение романа Гюго также выявило интерес Уэллса к манипулированию диегетическим пространством эфирного вымысла.
