Ил. 8. Сэмюэль Беккет в середине 1980-х годов, когда его радиопьесы были поставлены для американского эфира. (Любезно предоставлено Photofest)
Несмотря на кажущееся разнообразие передач, нехватка оригинального материала мешала реализации новых полномочий на трансляцию передовых произведений, предназначенных специально для радио. Как писал контролер Третьей программы в 1949 году: «Наш опыт на сегодняшний день показывает, что мы не можем рассчитывать на сколь-нибудь существенный приток стоящей современной радиодраматургии уровня Третьей программы. Нам повезет, если в течение года мы сможем найти, допустим, десять подходящих пьес. В остальных случаях мы должны решать, что исполнять из той драматической литературы, которая была написана для театра»[417]. Несмотря на громкие планы, Третья программа, казалось, была обречена на те же самые переработанные, пусть и высокохудожественные, произведения, что и ее предшественники. Ситуация изменилась в 1953 году с назначением Дональда Макуинни на пост помощника руководителя драматического отдела Би-би-си; Макуинни направил Третью программу на агрессивный поиск оригинального материала[418]. Питая сильную склонность к модернистской литературе, он считал, что сюрреалистический абсурдизм вкупе с интересом к проработанным персонажам вполне может быть использован на радио[419].
Сотрудничество Беккета с Би-би-си продлится почти десять лет и будет взаимовыгодным. Первая из четырех радиопьес Беккета «Про всех падающих» не похожа ни на что из того, что Беккет делал раньше. Сочинив произведение, предназначенное лишь для восприятия на слух, Беккет справился с вызовом, брошенным ему новым медиумом, полагаясь на интуитивное понимание его уникальных свойств, к которым он относился со всей серьезностью. В более поздние годы Беккет, как известно, отказался от постановки своих радиодрам в театре:
«Про всех падающих» — это именно радиопьеса, или, скорее, радиотекст, предназначенный для голосов, а не для тел. Я уже отказался от ее «постановки» и не могу думать о ней в таких терминах. Совершенно прямолинейное чтение перед аудиторией кажется мне почти не оправданным, хотя даже по поводу этого «почти» у меня есть сомнения. Но я категорически против любой формы адаптации с целью превращения этой пьесы в «театр». Она не больше театр, чем «Эндшпиль» — радио, и поставить ее в театре — значит убить ее. Даже ограниченное визуальное измерение, которое она получит в результате простейшего статичного прочтения… станет пагубным для всякого обладаемого ею достоинства, которое будет зависеть от того, как все это выйдет из темноты[420].
Для Беккета радио было своеобразной средой, которая требовала акцента на голосе, намного превосходящего все, что требуется в театральной драме.
Чтобы создать плотную акустическую текстуру, которая помогла бы истории выйти «из темноты», Беккет насытил пьесу большим количеством просторечных диалогов, ввел в нее болтливую главную героиню, своеобразную (шумную) обстановку, широкий перечень персонажей и гораздо более развитый сюжет, чем в своих более ранних произведениях. Действие «Про всех падающих» происходит в окрестностях Дублина в начале лета и выстраивается вокруг Мэдди Руни — тучной и вспыльчивой семидесятидвухлетней женщины, которая только что поднялась с постели после продолжительной болезни, чтобы добраться по проселочной дороге до железнодорожной станции Богхилл и встретить своего мужа Дэна — слепого и раздражительного старика, который должен вернуться с офисной работы в Дублине, — в день его рождения. Медленные и мучительные поиски Мэдди отягощаются старостью, разочарованиями и случайными встречами.
Большую часть пьесы Беккет документирует то, что происходит в голове у Мэдди, когда она встречает различных персонажей по пути на станцию. Первая встреча — с возчиком Кристи, который пытается развозить навоз на своей тележке, запряженной лошадью. Затем она встречает мистера Тайлера на велосипеде, а вскоре после этого мистер Коннелли безрассудно проносится мимо на своем фургоне, едва не сбив и Мэдди, и мистера Тайлера. Наконец, мистер Слокум, старый знакомый, проезжает мимо и подвозит Мэдди на своем автомобиле, но только после мрачной и комичной сцены, в которой мистер Слокум пытается запихнуть в машину тучную Мэдди (с ее «сотней кило бесполезного жира»). Наконец, прибыв на станцию Богхилл, Мэдди воссоединяется со своим мужем, чей поезд прибывает с неслыханным опозданием в пятнадцать минут[421]. Они вместе проделывают свой нелегкий путь домой под грозным небом, при этом Мэдди расспрашивает Дэна, который уклоняется от ответа, о задержке поезда. (Он неохотно рассказывает, что поезд опоздал из-за того, что маленький ребенок выпал из вагона и угодил под колеса.) Мэдди и Дэн продолжают путь домой в молчании, а на фоне «бушует ветер, дождь»[422].
Как бы необычны ни были эти особенности сюжета и персонажей в произведении Беккета, самое примечательное в этой радиопьесе — ее звуковой ландшафт, тщательно разработанный автором, прекрасно осведомленным об акустических свойствах своего нового медиума. «Про всех падающих» начинается с многоголосой прелюдии из животных, человеческих и музыкальных звуков. Вот указания Беккета:
Сельские звуки. Овца, птица, корова, петух — порознь, потом все сразу. Молчание. Миссис Руни идет проселочной дорогой на станцию. Слышны ее шаркающие шаги. Из дома при дороге доносится едва слышная музыка. «Смерть и дева». Шаги замедляются, останавливаются.
По указаниям Беккета, сперва мы слышим животных с фермерского двора (сельский квартет из овец, птиц, коров и петухов), за ними сразу пробивается звук волочащихся ног миссис Руни и едва слышная музыка — «Смерть и дева» Шуберта, — доносящаяся откуда-то неподалеку. Шарканье ног прекращается, когда миссис Руни произносит первые слова пьесы: «Бедняжка. Одна-одинешенька в этой развалюхе». В этой реплике проявляется чувствительность Мэдди к звуку: в ответ на едва слышные звуки струнного квартета Шуберта она наполняет пустоту дома («развалюхи») безымянной женщины своеобразным феминистским сочувствием. Во время обратного пути Мэдди и ее мужа граммофон снова заиграет «Смерть и деву», которая послужит одновременно увертюрой и кодой пьесы.
Радиофоническая жизнь Мэдди во многом обязана ее обостренной акустической чувствительности. Она — персонаж, ориентирующийся в пути на слух, и ее аудиальная «точка зрения» обрамляет сюжет. Присутствуя на протяжении всей пьесы, Мэдди, несмотря на свою подавленность, выступает движущей силой сюжета. Когда в начальных моментах пьесы затихают звуки музыки Шуберта, Мэдди подхватывает только что прервавшуюся мелодию, мурлыча ее себе под нос. Подобно Эхо, Мэдди музыкально отождествляет себя с одинокой женщиной[423]. Ее напев прерывается с приближением тележки незрячего Кристи, как только стук колес разрушает шубертовские чары. «Это вы, Кристи?» — спрашивает Мэдди, словно она сама ослепла, сосредоточившись на слухе[424]. Мэдди Руни может быть несчастной женщиной — «старой каргой и истеричкой», — но у нее удивительно тонкий слух, чуткий к акустическим нюансам окружения. Фактически именно способность Мэдди слушать опосредует отношения между разговорным языком и сознанием в пьесе. Она — акустический центр пьесы, одновременно создательница звука и его слушательница, и, как таковая, обладает необычной для беккетовского персонажа степенью агентности.
С помощью этой агентности она ставит под сомнение саму природу разговорного языка (если не радио как таковое). Мэдди присоединяется к числу других персонажей художественных и драматических произведений Беккета, которые, страдая от различных видов языковой тревоги, ставят под сомнение способность языка означивать реальность. В случае Мэдди ее языковое самосознание связано с телесным сознанием, которое отмечено комической дряхлостью и «разговаривает» со слушателями с особой силой. О форме воплощения Мэдди свидетельствуют различные приземленные звуки, которые она издает на протяжении всей пьесы (пыхтение, шарканье, сопение, стоны, стенания, сморкание, плач, смех); все они привлекают внимание к телесности языка, подчеркивая его речевые свойства — его звучность.
