Мэдди без труда воспроизводит отсутствующее тело при помощи речи, даже если это тело громоздкое и даже если, как кажется, это противоречит медиуму, акустическому по своей сути и, как следствие, невидимому. Но хотя пространство радиодрамы неизбежно растворяет тело как означающее, оно же позволяет ему вернуться нарративными средствами в качестве эффекта осознания или восприятия себя. Радиотело Мэдди возвращается из темноты как означаемое под знаком дряхлости, обеспечивая ее многочисленными поводами высказаться. Чем больше Мэдди ворчит по поводу мертвого груза своего тела, тем больше повествовательного пространства занимает ее вокализованная субъективность. Как правило, именно голос производится телом. Но и тела, особенно на радио, могут производиться голосом, хотя бы потому что радиотело не корпореально, а виртуально — оно существует в акустическом пространстве. Как пишет Стивен Коннор, вокальное тело — «суррогатное или вторичное тело, проекция нового способа обладать или быть телом, сформированного и поддерживаемого за счет автономных операций голоса»[425]. Интуитивный интерес Беккета к радиотелу Мэдди согласуется с его постоянным интересом к исследованию языка не столько как орудия познания, сколько как внутреннего эффекта воплощенной субъективности. То, как Мэдди воспринимает заполненное пространство, зависит от озвученной природы смысла.

В своей аудиально заданной тучности Мэдди — полная противоположность своему слепому мужу Дэну, который воплощает в себе увядающую самость: «Потеря зрения меня сильно приободрила. Лишись я еще слуха и речи, я, возможно, проскрипел бы до ста», — говорит он ближе к концу пьесы. Дэн — типичный беккетовский изгой, который не столько ищет идентичности, сколько убегает от нее; как выражается Коннор, Дэн — еще один ковыляющий на последнем издыхании, который жаждет самоуничтожения через постепенное угасание[426]. Рядом с мужем Мэдди Руни — великолепная и экстравагантная рухлядь. А вместе они составляют хрестоматийную странную пару, и слепота Дэна напоминает нам, сколь проницательной подчас бывает Мэдди.

Мэдди может быть энергичной и даже стойкой, но она столь же тоскливо осознает себя, что и другие участники этой мучительной драмы. Будучи хорошим слушателем, она краем уха слышит себя, чувствуя, что в ее отношениях со словами что-то не так. Для Мэдди каждое произнесенное слово — это шаг к бытию, но в то же время и повод для расстройства. Поскольку (как часто бывает у Беккета) за языком следует по пятам его собственный провал, вербальное самосознание Мэдди всегда заигрывает с собственным исчезновением. Мэдди так же остро ощущает свой «постепенный распад», как и все остальное в пьесе, часто давая голос библейскому ощущению судьбы: «Давайте минуточку постоим, пока эта мерзкая пыль осядет на еще более мерзких червей». По мысли Мэдди, мир преходит, во всей своей механической жестокости, за пределы древней конвивиальности устной речи. Фургон мистера Коннолли проносится мимо «с грохотом», едва не сбивая ехавшего на велосипеде мистера Тайлера, а мистер Слокум на своей огромной «ревущей машине» давит курицу. И конечно, тайна, лежащая в основе истории — из-за чего же опаздывает почтовый поезд? — кроется в очередном несчастном случае. Мэдди подтверждает собственную уязвимость с помощью аудиального каламбура, который точно передает ее ощущение собственной сконструированности языком: «Из дому выходить в наше время — просто самоубийство».

Ее раблезианские инстинкты смущают и ее саму, и ее соседей. В начале пьесы, после встречи с едущим на велосипеде мистером Тайлером, Мэдди, борясь со своим корсетом, взывает о помощи:

Ах, проклятый корсет! Как бы его расслабить, не оскорбляя приличий. Мистер Тайлер! Мистер Тайлер! Вернитесь, расшнуруйте меня, под прикрытьем плетня! (Дико хохочет, умолкает.) Что это со мной, что со мной, никак не угомонюсь, все киплю, выкипаю из своей старой грязной шкуры, ох, надоело!

Этот неприличный момент, озвученный с каким-то буколическим восторгом, столь же богат по звучанию, сколь и абсурден, но Мэдди не может насладиться шекспировским моментом, терзаемая своей (или беккетовской?) одержимостью «распадом».

То, что тучная, пожилая, больная ревматизмом женщина даже в шутку представляет себе такой амурный момент — «В мои-то годы! Это безумие!», — является ярким напоминанием о теле Мэдди Руни. Строго говоря, телесность Мэдди (все сто кило) невидима. Оснащенная только микрофонами, радиостудия вроде бы должна быть точкой исчезновения человеческого тела. Радио бестелесно — это неустранимый факт, который Беккет без сомнения считал непреодолимым. И все же, подобно утраченной конечности, тело Мэдди скорее присутствует, чем отсутствует, благодаря суггестивной силе звука, который способен «заставить нас поверить практически во что угодно», как выразился Хью Кеннер[427]. Беккет не только осознавал парадокс «вокального тела», но и всячески старался его обыграть, как это видно из постоянно звучащего рефрена шарканья миссис Руни, акустического тропа, повторяющегося на протяжении всей пьесы, как будто само ее тело обладает характерным голосом — голосом, заявляющим о себе не столько в языке, сколько в чистом звуке.

Когда Би-би-си получила сценарий Беккета, она поняла, что стала обладателем выдающегося произведения; также было очевидно, что сценарий требует особого понимания звуковых эффектов. Дональд Макуинни обсудил с Беккетом акустическое оформление пьесы, и оба согласились, что звук должен быть обработан сюрреалистично, чтобы передать внутреннюю жизнь Мэдди Руни. Макуинни воспринял начальное звуковое сопровождение Беккета (Сельские звуки. Овца, птица, корова, петух — порознь, потом все сразу. Молчание) как сигнал к тому, чтобы обеспечить постановке последовательный стилизованный звуковой ландшафт. Вот как он позже объяснил свое решение для начала пьесы:

Цель этой прелюдии главным образом не в том, чтобы вызвать визуальную картину, и если она сведется к «шуму двора», то, по сути, обессмыслится, поскольку не будет напрямую связана с действием, хотя ее отголоски звучат по ходу пьесы в разных контекстах. Это стилизованная форма декорации, содержащая в себе указание на условность пьесы: смесь реализма и поэзии, фрустрации и фарса. Она также требует строгой ритмической композиции, простая смесь звуков животных не даст нужного эффекта. Автор указывает четырех животных; это в точности соответствует четырехдольному метру прогулки миссис Руни до станции и обратно, которая является перкуссионным аккомпанементом пьесы и которая на поздних этапах сама по себе приобретает эмоциональную значимость[428].

Макуинни не устраивали обычные звуковые эффекты Би-би-си. В его прочтении радиосценария Беккета звуковое оформление «Про всех падающих» требовало более авангардной обработки, чего-то, что сместило бы поэтический центр пьесы в сторону чистой музыкальности.

По мнению Макуинни, настоящая сложность постановки новой пьесы Беккета заключалась в том, чтобы избежать клишированных звуков реалистической драмы. Сам Беккет написал Джону Моррису, контролеру Третьей программы, что «Про всех падающих» требует «особого качества звука, возможно, не совсем понятного из текста»[429]. Работа Би-би-си над миссис Руни была остроумной и изобретательной, но, как признался Макуинни, в основном отталкивалась от указаний драматурга. Первоначальная идея «Про всех падающих» возникла у Беккета, как он объяснял в письме к Нэнси Кунард в июне 1956 года, из воображаемых звуков, издаваемых пожилой дамой:

Никогда не задумывался о технике радиопьес, но вчера ночью в голову пришла отличная жуткая идея — с тележными колесами, шарканьем, пыхтением и одышкой, — которая может привести к чему-то, а может и нет[430].