Вероятность авторства «главного» Никитина, Никитина-пенсионера, конечно, проблематична, но исключать ее совсем нельзя — помня его участие в «старомосковском» по идеологии кружке Михаила Аврамова (приведшее его в итоге к тюрьме и ссылке). Сам не слишком большой размер говорит о приватном, кружковом статусе вещи — сделанной не по заказу, а из идейных соображений. Художников, имеющих хоть какие-то идеи и работающих не по заказу, в любые времена не очень много; трудно сказать, обладал ли кто-то в ту эпоху такими убеждениями, кроме Никитина^[54].

Возвращение двора в Петербург в 1732 году, в начале царствования Анны Иоанновны, означает отказ от возрождения «старомосковских» культурных традиций.

Аннинский стиль — это как бы следующий шаг (если предположить, что история русского искусства в 1728 году началась с условной «нулевой точки», с парсуны); это стиль «наивного» и «провинциального» искусства ранней петровской эпохи, соединения европейских традиций с наследием примитивов.

Эту апелляцию именно к раннему Петру и его культуре «героических» полуевропейских примитивов можно считать идеологической стилизацией в духе Феофана Прокоповича и Ученой дружины^[55] (элемент такой стилизации явно присутствует в некоторых портретах). Но, скорее всего, это была просто естественная деградация: следствие смены элиты, выдвижения снизу новых людей, может быть, и влияния грубых провинциальных вкусов митавского двора^[56].

Россия как бы вернулась — в культурном и художественном смысле — в 1700 год, поскольку вернуться в 1720 год с его «преждевременным» — а потому слишком неустойчивым и даже почти «незаметным» для удаленного наблюдателя — искусством оказалось невозможно. Вернулась к традициям ремесла, чисто прикладного понимания искусства — только не практически полезного, как в эпоху Петра (хотя и это отношение отчасти сохранилось в Академии наук^[57]), а грубо развлекательного и избыточно-праздничного. Художники-пенсионеры 20-х годов, почти осознавшие себя (в лице Матвеева) равными великим мастерам Европы XVII века, снова взялись за декоративные и малярные работы (украшение дворцов), за иллюминации и маскарады^[58].

Сходство с 1700 годом касается лишь «примитивности» искусства (утраты автономности). При внешнем и даже официально декларируемом сходстве с эпохой Петра эпоха Анны лишена идеологии, цели, проекта развития, главного внутреннего смысла петровской деятельности^[59]. Это только жажда почти азиатской роскоши и пышности, при всем внешнем европеизме примитивной, варварской и грубой, — тяжелых парчовых платьев, увешанных огромным количеством бриллиантов, мебели из красного дерева, зеркал, лепнины и позолоты. Об этом — о некультурности, о первичности (элементарности) потребностей аннинской эпохи — пишет Г. Е. Лебедев: «Но отсутствие чувства меры, но яркость и пестрота характеризуют анненское время, как время элементарных чувственных восприятий»^[60].

В репрезентативном портрете эпохи Анны царствует эстетика провинциального барокко, соединяющая «важность», понятую как торжественную неподвижность идола (Г. Е. Лебедев называет это «специфическим идолоподобием»^[61]), с «наивным натурализмом» тщательной отделки деталей, особенно золотого шитья и драгоценностей. Иногда в изображенных на портретах — в статуях — людях аннинской эпохи ощущается еще и какая-то подчеркнутая телесность и грубость (отсутствующая в раннепетровском искусстве).

Главный официальный художник аннинской эпохи, получивший наконец и официальную должность гофмалера, и огромное содержание, — Луи Каравакк, представитель раннепетровского стиля (оставшийся в России после смерти Петра, не уволенный со службы при «старомосковской» партии, переживший всех своих ровесников). Именно он создает «манекенный» тип торжественного парадного портрета во весь рост (с внутренне косной, подчеркнуто неподвижной пластикой), — который в эпоху рококо 40-х постепенно превратится в «кукольный» (у того же Каравакка). Пример — портрет Анны Иоанновны (1730, ГТГ). В духе Каравакка работает и ранний Вишняков^[62].

Немец из Брауншвейга Иоганн-Пауль Людден, приехавший в Петербург в 1727 году, пишет очень показательный для стиля аннинской эпохи портрет контр-адмирала Дмитриева-Мамонова (1735, ГТГ). Портрет барочный и очень эффектный, «героический» — и при этом слегка курьезный (по странным сочетаниям и контрастам), слегка провинциально-нелепый. Грубая, почти животная телесность человека из низов с плотоядно вывернутыми губами сатира, с синими от слишком быстро растущей щетины щеками соединяется с подчеркнутыми знаками статуса: с расшитым камзолом, надетым поверх кирасы, париком и маршальским жезлом. Очень объемно трактованная форма с сильными контрастами светотени и тщательно выписанное шитье мундира соединяется со специально стилизованным зеленым фоном, с какими-то корабликами (в духе первых петровских гравюр) на нарисованных волнах. Таким, наверное, и должно было бы быть раннепетровское искусство между 1709 и 1716 годами — как программа, концепт, культурный идеал. То, что было разделено между Таннауэром, Каравакком, Гзелем, здесь соединено и усилено.

Аналогом Каравакка и Люддена в скульптуре большого стиля является Карло Бартоломео Растрелли (с очень похожей на каравакковскую русской биографией). Его «Анна Иоанновна с арапчонком» (1732–1741, ГРМ) — главный шедевр искусства аннинской эпохи (у Каравакка при внешнем сходстве стиля вещей такого уровня нет). Огромная барочная женщина со скорее людденовской, чем каравакковской тяжеловесностью и грубостью плоти, даже какой-то монструозностью (и предполагаемой внутренней неподвижностью, «идолоподобностью») показана (с помощью движения рук и наклонной, почти диагональной линии мантии и шлейфа, а также наклона фигуры арапчонка-герольда, как будто не успевающего, бегущего, почти летящего следом с державой в протянутых руках) в стремительно быстром и, в общем, странно грациозном движении. Это ее специфическое изящество — предвещающее новое русское рококо — показывает и отставленный мизинчик. Другой контраст, тоже типичный для стиля аннинской эпохи, составляет простота (бочкообразность) большой формы — и ювелирная тщательность отделки поверхности: складок платья, фактуры шитья и меха (горностаевой мантии), драгоценностей.

В конном памятнике Петру (в его окончательном варианте, полностью законченном и отлитом при Елизавете, а поставленном перед Михайловским замком уже при Павле, но воплощающем дух аннинской эпохи^[63]) ничего этого нет. Это — настоящий идол^[64]. Скульптор, начинавший с движения (в том числе в самых первых эскизах памятника, сделанных сразу по приезде в Россию), пришел к архаической и «примитивной» — может быть, специально стилизованной — косности и неподвижности.

Настоящий натурализм Кунсткамеры — следующий интересам Петра, но не успевший, очевидно, окончательно сложиться при нем (об этом трудно окончательно судить из-за малого числа сохранившихся вещей) — расцветает в эпоху Анны Иоанновны. Причем специфическое соединение Просвещения и грубости нравов приобретает еще более удивительный, чем при Петре, характер.

Георг Гзель начинает работать исключительно на Академию наук — и, соответственно, на Кунсткамеру — уже после смерти Петра (контракт заключен 1 января 1727 года). Поэтому главные курьезные шедевры кунсткамерного искусства Гзеля были сделаны именно в 30-х годах. Они, правда, известны лишь по названиям: «Внутренности издохшего льва» (1728) и кита (1734), изображение умершего японца Демьяна Поморцева (1739) и бородатой женщины без имени («Русская женщина с бородою, которая представлена сидящею за пряслицею, работы славного живописца Кселя» и «портрет ее ж представляющий нагою», 1739), — но и по названиям можно догадаться об их специфике.