Искусство собственно Кунсткамеры (как части Академии наук) — это скорее анатомические натуралии, представляющие научный интерес (например, скелет великана Буржуа или, если говорить о картинах, внутренности льва и кита). Другое дело «кунсткамерный» характер личного вкуса Анны (мало чем отличающегося от вкуса молодого Петра, пожалуй, еще более грубого). Ее окружают шуты (настоящие шуты, а не сподвижники — приятели и собутыльники — по Всешутейшему собору), уроды, монстры. И бородатая женщина найдена Артемием Волынским специально на ее вкус. Скорее всего, большая часть «кунсткамерных» картин Гзеля — в том числе нагая бородатая женщина и нагой эфиопский мальчик — была рассчитана на придворные развлечения, а не научные исследования.

После 1732 года (и особенно к концу эпохи Анны, примерно к 1737 году) в русском искусстве складывается своеобразный кабинетный натурализм. Он связан, очевидно, с формирующимся пространством частной городской жизни (пространством «свободного времени», отсутствовавшим в петровскую эпоху именно в качестве культурного феномена) и приватной культуры; с культурой дилетантизма — именно кабинетной, а не придворной. Появляются — не по приказу императора (принуждавшего к чтению книг и собирательству), не под угрозой наказания, а по доброй воле — частные библиотеки и коллекции (скромные домашние кунсткамеры). Появляются альбомы для рисования и ноты; появляются стихи, списываемые в тетради; появляется поэзия как таковая, написанная не по заказу. Натюрморт-обманка, очевидно, — часть этой культуры с невинными домашними «кунштами» и курьезами. Будучи хотя бы отчасти научным и просветительским при Петре, теперь этот стиль приватизированной Кунсткамеры носит чисто развлекательный, аттракционный, игровой характер.

Один из вариантов кабинетной культуры связан с молодыми образованными людьми из круга Феофана Прокоповича^[65], выпускниками его семинарии (это в первую очередь Григорий Теплов и, возможно, Трофим Ульянов — если не выходить за пределы круга авторов натюрмортов). Этот аспект особенно любопытен, поскольку он показывает связь русского кабинетного дилетантизма именно с образованной бюрократией, а не с аристократией (подтверждающуюся и позже, например в эпоху Федора Толстого). Поэтому принципиально важен частный, непубличный статус этого искусства. Отделение культуры для избранных (образованных чиновников) от казенной пропаганды — это начало усложнения, специализации, развития «начавшейся с нуля» традиции.

Главный жанр этого натурализма — натюрморт-обманка (trompe-l’œil), иллюзионистский фокус^[66], кунштюк сам по себе, а не просто изображение кунштюка. Чаще всего это картины без рам — как бы включенные в интерьер — со специально подобранными «плоскими» предметами: какие-нибудь листы бумаги с отогнутыми уголками (письма, гравюры, ноты), конверты, запечатанные сургучом, небольшие картинки в рамочках. Иногда они дополнены висящими на ленточках часами или ключами, засунутыми за ленточки ножницами и расческами. На маленькой полочке могут стоять книги, чернильницы, колокольчики или подсвечники. Большое значение здесь имеют фактуры изображенных материалов (особенно фактура доски с тщательно написанными трещинами и сучками, к которой прикалываются кнопками эти бумаги). Ну, а главная часть аттракциона — насекомые (обычно мухи и бабочки) или птицы (попугаи), которых, вероятно, безуспешно пытаются поймать или согнать к восторгу хозяина простодушные гости. Может быть, это развлечения не вполне высокого вкуса, но именно с этих кунштюков начитается традиция кабинетного, а потом и просто домашнего дилетантизма, которая породит Федора Толстого, венециановцев, а в конце концов и «Мир искусства».

И все-таки вкус имеет значение. С точки зрения «большой истории искусства», эти натюрморты тоже являются аналогом раннепетровского искусства; они значительно более «примитивны»^[67] (несмотря на техническое мастерство исполнения) в культурном смысле, более «наивны», чем бюсты только что приехавшего в Россию Растрелли и тем более портреты вернувшегося из Италии Никитина. Так могут быть трактованы натюрморты-обманки исходя из контекста «досуга», развлечений и безыдейного домашнего дилетантизма; существуют и другие трактовки этих натюрмортов — в контексте «серьезной» традиции Феофана Прокоповича, как изображения аллегорические и дидактические^[68].

Самый известный автор таких обманок — Григорий Теплов (переводчик Академии наук и будущий секретарь президента Академии Кирилла Разумовского); наиболее популярен его «Натюрморт с нотами и попугаем» (1737, Государственный музей керамики и Усадьба Кусково XVIII века). Кроме того, можно упомянуть как показательный образец жанра «Натюрморт с картиной и с книгами» (1737, Останкинский музей) Трофима Ульянова.

Примерно после 1743 года начинается «настоящая» елизаветинская эпоха — с развлечениями, балами, маскарадами (вообще постоянными переодеваниями мужчин в женское платье, а женщин в мужское) — приватная культура легкомысленного двора молодой Елизаветы^[69]. Она столь же празднична, как и эпоха Анны Иоанновны, но обладает более развитым — внутренне, а не внешне европеизированным — женским вкусом, чувством меры хотя бы на уровне вещей, костюмов, париков (отличаясь от нее примерно так же, как эпоха Петра после 1714 года отличалась от эпохи Петра первых лет Всешутейшего собора). При Елизавете быстро формируется — при дворе, по крайней мере, — почти европейский «потребительский» вкус, появляется новая — французская — кухня, появляется культ деликатесов (вместо примитивного обжорства), вина вместо водки. Развлечения тоже становятся более изысканными — далекими от казарменной грубости как Всепьянейшего собора, так и свадеб шутов времен Анны Иоанновны. «Все формы элегантности и роскоши развивались чрезвычайно быстро. Французский балетный учитель Ланде утверждал, что нигде менуэт не танцевали с такой грацией и изяществом, как в России»^[70].

Ранняя елизаветинская эпоха порождает второе русское рококо, «рококо примитивов», очень своеобразное, совершенно непохожее на европейское, по крайней мере французское, хотя и созданное главным образом иностранными художниками. Главный жанр этого рококо — чисто елизаветинский (Елизавета, как известно, обожала переодевания) маскарадный портрет с мужскими костюмами (для дамского портрета), домино и масками; в нем формируется новый, совершенно рокайльный образ императрицы — не «владычицы», а «светской красавицы». Но главное (и самое привлекательное) в этом маскарадном портрете — не иконография, а стиль: он совершенно игрушечный. Конечно, это связано с самим размером портретов. Но уменьшение размера (само по себе тоже очень показательное) влечет за собой и изменение композиции и пластики, изменение внутренних масштабов изображения — в частности, утрату монументальности, той самой специфической «идолоподобности». Сохранение же легкого оттенка парсунности, «примитивности» (еще не преодоленного — а может, и сознательно сохраняемого — в искусстве 40-х годов) еще более подчеркивает эту игрушечность.

Создатель этого «игрушечного» стиля, являющегося, пожалуй, наиболее ярким воплощением духа раннеелизаветинской эпохи, — саксонец Георг Кристоф Гроот («маленький Гроот», как его называли, чтобы отличать от брата Иоганна Фридриха Гроота, «зверописца»), прибывший Россию в 1741 году еще при Анне Леопольдовне и получивший звание гофмалера^[71]. Это типичный художник рококо^[72], чуждый серьезности, превращающий торжественный декорум и церемониал императорской власти в часть легкомысленной игры. Например, вполне официальный жанр «малого конного портрета» он превращает — лишая его тем самым публичного статуса — в настоящий венецианский маскарад^[73]. Его главный шедевр, знаменитая «Елизавета на коне в Преображенском мундире с арапчонком» (1743, ГТГ), — комически-торжественный ритуал, не имеющий ничего общего с мрачно-торжественным выходом Анны у Растрелли.