Принцип господства пространства над человеком, который лежит в основе нового реализма, уже как бы заключает в себе возможность меланхолии. Причем меланхолия здесь носит именно пространственный характер — она выражена в структуре композиции. В этом главная особенность нового сентиментализма (особенно в петербургском варианте), его отличие от предыдущих вариантов сентиментальной эстетики. В этом же его скрытая — а иногда и явная — ирония.

Впрочем, эта меланхолия включает в себя и более традиционный эскапистский мотив воспоминаний об ушедших временах (характерный, в частности, для альбомной культуры кружка Бенуа): о них напоминают заброшенные усадьбы, дворцы и парки. Эти былые времена не выглядят чем-то счастливым (как, впрочем, и положено в настоящем сентиментализме, ищущем не столько радости, сколько сладкой печати), да и вообще чем-то реальным. Это своеобразная тоска по никогда не бывшему.

В этом понятии «никогда не бывшего» заключено не только «созданное воображением», но еще и «увиденное на картинке из альбома». Новый сентиментализм означает бегство в мир культуры, а не в мир природы (как во времена моды на Руссо). Так называемая «природа» давно стала частью культуры, условной декорацией для сладостно-печальных размышлений и ламентаций. Это делает невозможным восприятие кущей и рощ вне контекста предыдущей сентиментальной поэтики, напоминающей о себе через аллюзии или прямые цитаты; и в этом заключен еще один оттенок иронии.

В раннем петербургском сентиментализме^[865] особенно ощутим мотив memento mori — напоминание о смерти. Его главная тема — не только преходящий характер величия (одна из главных тем сентиментализма), который символизируют руины, заброшенные дворцы и парки; это еще и преходящий характер вообще всего, выраженный через следы болезни, старости, увядания; тема приближения конца. Или же — жизнь после смерти, мотив видений прошлого: иногда дворцы и усадьбы населены призраками, тенями.

Однако эта меланхолия не исключает и иронии. Это может быть ирония самих сюжетов: забавная курьезность прошлой жизни; какая-нибудь почти церемониальная ловля карпов в пруду. Это может быть и ирония стилистическая — пространственно-композиционная (как у Бенуа) или колористически-фактурная (как у Сомова), — с трудом отличимая, впрочем, от меланхолии. Не очень понятно, что нужно делать, увидев крошечного Людовика XIV среди гигантских кулис версальского парка — смеяться или плакать.

Серия акварелей «Последние прогулки короля» Бенуа (1897–1898) — это своеобразное (пожалуй, даже уникальное) соединение московской и петербургской традиций, натурных этюдов и книг. Московская традиция нового реализма больше всего ощущается в первых вещах серии, в основу которых положены этюды Версаля; это пейзажная ирония и меланхолия самой природы. Петербургская традиция представлена иронией и меланхолией истории, своеобразным сентиментальным чувством, рожденным чтением редких и забытых — «скурильных» — книг: дневников и мемуаров придворных эпохи старого Людовика XIV (Бенуа упоминает мемуары герцога Сен-Симона, дневники маркиза Данжо, письма Елизаветы-Шарлотты Баварской, жены герцога Орлеанского); свидетельств людей конца эпохи, видящих тщету могущества и величия.

В большинстве «Прогулок» сразу бросается в глаза общий колорит: какое-то унылое настроение, оттенок мизерабилизма в самой цветовой гамме, иногда почти монохромной. Это своеобразный «русский» Версаль, Версаль скучной северной природы «нового реализма», Версаль, словно увиденный глазами домоткановского Серова — с осенью, серым небом, ветром и дождем, в котором не хватает разве что нахохлившейся вороны: «Прогулка короля» (1897, ГРМ), «Король прогуливался в любую погоду» (1898, Одесская картинная галерея).

Но еще более важную роль, чем цвет, здесь играет композиция, особенно в самых первых акварелях, датированных 1897 годом, еще без человеческих фигур («Версаль», 1897). У Серова нет таких громадных пространств, нет таких контрастов величественной пустоты и ничтожества человека. Огромные марши лестниц, гигантские декорации регулярного парка, открывающиеся между ними бесконечные перспективы меланхолически контрастируют с маленькими фигурками; иногда мы можем только догадываться, что одна из них — король Людовик XIV. Именно Версаль с его регулярностью и размахом, некогда служивший олицетворением человеческого величия и власти над природой, каноном триумфального стиля, становится символом тщеты и суеты сует, воплощением меланхолии.

Это не просто привычные ностальгические мотивы. Это сентиментализм, изложенный на языке нового реализма — с присущими последнему новой оптикой, новым переживанием пространства, новой философией человека. Поразительно, что Бенуа (с его вполне уже сформировавшимися альбомными вкусами) увидел Версаль не как набор «скурильностей», а как пространство. Конечно, пространство дополнено фигурами — тоже довольно выразительными: старый король (почти всегда в кресле-каталке), слуги, иногда тоже старые, едва передвигающиеся на подагрических ногах; забавные сюжеты типа ловли карпов в пруду под наблюдением короля. И все-таки главное впечатление порождается иронией и меланхолией перспективы.

Меланхолический замысел всей серии лучше всего сформулировал сам Бенуа: «Но почему-то представился он мне не в виде юного красавца-полубога, любовника блестящих женщин, мощного триумфатора и устроителя баснословных праздненств, но увидел я его на склоне лет, больным и хилым, ищущим одиночества, разочарованным в людях и в собственном величии»^[866]. Король действительно выглядит как призрак^[867], привидевшийся сентиментальному туристу Бенуа, ищущему мотивов vanitas.

Ранний Сомов тоже сентиментален и меланхоличен. Его первые галантные сцены — например, «Письмо (Таинственный посланец)» (1896, ГТГ), сцена ожидания любовного послания в декорациях, слегка напоминающих Версаль Бенуа, — печальны и даже тоскливы. Они выдержаны в мрачном колорите — почти черные боскеты на фоне странного неба, пылающего последней закатной тоской. Среди лабиринта — потерянные и, в общем, тоже призрачные фигурки.

Ранние портреты Сомова обязаны своим происхождением альбомной культуре, эстетике стилизованного дилетантизма. Здесь нет серовской линии, ощущающейся у раннего Бенуа. Но и в этом альбомном портрете появляются сентиментализм и меланхолия; в нем тоже невидимо присутствует тема смерти. Из ранних портретов наиболее популярна «Дама в голубом» (1897–1900, ГТГ) — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, вскоре после завершения портрета умершей от туберкулеза (смерть от туберкулеза стала обязательной частью мифа портрета). Именно предчувствие ранней смерти является его внутренним сюжетом — его меланхолическим мотивом; отсюда подчеркнутая худоба, бледность, отсюда печаль в глазах. Внешний сюжет — старинное платье, старинный парк — лишь подчеркивает изначальную призрачность, фантомность, неподлинность, театральность существования. Все театр. Подлинна только смерть.

Наиболее любопытна здесь техника Сомова, иронически стилизованная — своей «примитивной» тщательностью — под старинный полупрофессиональный «крепостной» портрет.

Виктор Борисов-Мусатов является создателем наиболее популярной версии нового русского сентиментализма: художник, сделавший своей поэтической темой опустевшие усадьбы, пруды и парки, а также почти бесплотные фигуры девушек в старинных платьях с мечтательно наклоненными головами (всем понятные лирические мотивы, всем приятные меланхолические «мечты» и «воспоминания»), сыграл в каком-то смысле роль нового Левитана.