Пейзажное зрение — не новая идея для отечественного искусствознания (особенно искусствознания 20-х годов, озабоченного в том числе и формальными проблемами); она есть у Эфроса, у Федорова-Давыдова. Но часто такое зрение понимается слишком прямо — как возрастание пленэрности, как усиление рефлексов и растворение контуров (в духе серовской «Девочки с персиками»); иногда к этому добавляется понимание пейзажности как определенного типа композиции, как власти пространства над фигурой (например, в жанровом и историческом сюжете). Но пейзажность зрения не сводится к формальному языку, поэтому и новый реализм шире, чем импрессионистическая проблематика визуального эмпиризма. Он порождает новую философию человека, новую философию природы, новую философию истории.

Общий смысл этих философий заключается в деконструкции гуманизма (следом за героизмом и драматизмом). Эта деконструкция не формулируется посредством заявлений и манифестов. Дегуманизация выражается иконографически и стилистически — через невыделенность человека из природы, изначальное равенство людей, собак и лошадей и всего прочего даже на уровне выбора сюжетного мотива. Это означает также принципиальную визуальную неразличимость человека, в частности человеческого лица: часто мы видим затылки или просто слепые пятна вместо физиономий. Человек воспринимается здесь как безразличная часть пространства, случайная фигурка, пятно в пейзаже. Частным случаем растворения в пространстве можно считать растворение в толпе. Вообще сама философская категория толпы, где исчезает ценность каждого отдельно взятого человека (героя Александра Иванова и Сурикова), тем более трактовка народа как безразличной человеческой множественности появляются лишь в новом реализме. И оптическая категория толпы (толпа как сплошная — почти нерасчлененная — масса) возникает именно здесь.

В развернутом виде сюжетные и стилистические особенности нового реализма проявляются после 1901 и 1902 годов, главным образом в исторической и жанровой живописи. Первые картины-манифесты 90-х воплощают лишь его главные принципы.

Здесь еще раз стоит упомянуть картину Сергея Иванова «На этапе» (1891, не сохранилась; вариант в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева). По характеру сюжета она принадлежит новому передвижничеству, но по типу стиля — формирующемуся новому реализму. Здесь есть скользящий взгляд; есть фрагментарность зрения, порожденная случайностью этого взгляда; есть скука привычного зрелища. Эти ноги и укрытые рогожами тела — первая сюжетная метафора толпы как безразличного множества людей.

И все-таки главная фигура нового реализма — это Серов; второй Серов. Общепринятое мнение гласит, что Серов — великий портретист и вообще портретист по преобладающему интересу. Спорить с этим бессмысленно — Серов действительно лучший русский портретист послерепинской эпохи. Но в контексте нового реализма намного интереснее Серов как пейзажист и жанрист — «домоткановский» Серов второй половины 90-х годов; один из создателей (а может быть, главный создатель) нового искусства.

Серовский «новый реализм» постепенно рождается из северных и домоткановских^[863] этюдов, эволюционирующих от Левитана и от Коровина, от лирического и живописного впечатления к полной бессодержательности, невыразительности и скуке. Один из первых этюдов домоткановского цикла называется «Октябрь. Домотканово» (1895, ГТГ). Он интересен не наличием чего-то, а его — чего-то — отсутствием. В нем нет ничего из того, что привыкли искать в деревенских жанрах зрители передвижных выставок: сюжета, персонажа, морали, анекдота. Есть только легкий оттенок унылого осеннего настроения, но не левитановский (ни о чем не рассказывающий).

Новый реализм по Серову — это этюдная сюжетная бессодержательность, возведенная в картинный принцип; философия случайности, воплощенная в неких формулах. Особенно радикальна — в смысле этой выраженности принципа — «Баба в телеге» (1899, ГРМ), являющаяся своеобразным манифестом чеховской «скуки» в искусстве. Здесь «ничего не происходит» не только в сюжетном, но и в композиционном, пластическом, колористическом смысле. Фронтальная, как бы «бессобытийная» композиция, построенная на вялых горизонталях и лишенная акцентов; «скучный» силуэт лошади и бабы; глухой колорит, лишенный каких бы то ни было контрастов (тональных и цветовых «событий»). Даже фактура предельно стерта, лишена коровинской виртуозности, бравурной пастозности. «Баба в телеге» — это манифест пейзажного принципа как такового, господства пространства над человеком, неважности человека; стертости, невыраженности, невыделенности человека. При всей своей внешней невыразительности картина, однако, необыкновенно красива и интересна (даже завораживающе притягательна) — но какой-то другой красотой, не левитановской и не коровинской.

В скульптуре наиболее близким к новому реализму явлением можно считать творчество Паоло Трубецкого. По отношению к Трубецкому особенно любопытна проблема соотношения так называемого «импрессионизма» и «нового реализма». Трубецкого принято называть «импрессионистом». Но так называемый «импрессионизм», причем в салонном варианте, присутствует у него главным образом в портретах, сделанных на заказ; чаще всего это своеобразный модный прием. Этот «импрессионизм» выражен главным образом как техника обработки поверхности, как эффектная быстрота работы, изображающая артистическое вдохновение и виртуозность, близкая к технике подражателей Цорна в живописи (впрочем, можно назвать это качество и лирической «искренностью» и «взволнованностью» и сравнить его с этюдной техникой раннего Коровина). Женские портреты Трубецкого просто поверхностны: «импрессионизм» сводится здесь к «живописной» трактовке платьев, как в портрете княгини Тенишевой в бальном платье (1899, ГРМ) или портрете Вяземской (1900, ГРМ), а детские банально сентиментальны («Дети. Николай и Владимир Трубецкие», 1900, ГРМ). Да и в мужских портретах (Сергея Витте, 1901, ГРМ), и в портретах собратьев по профессии (Левитана, 1899, ГРМ), и даже в изображении почитаемого Трубецким Льва Толстого («Толстой верхом», 1900, ГРМ) есть та же поверхностность. «Настоящий» Трубецкой — это не столько знаменитости мира искусства или дамы, сколько лошади и собаки.

Последующий «новый реализм» рождается именно из анималистических этюдов Трубецкого. Наиболее интересны здесь мотивы, рожденные анималистической пластикой, перенесенной на человека (и наоборот: неудачи большинства портретов есть следствие невозможности применить анималистический тип выразительности к «уважаемому человеку» — например, к Толстому).

В контексте оптики «нового реализма» у Трубецкого важна в первую очередь дистанция, дающая благодаря неразличению деталей слитность, единство формы (masse generale, как называл это сам Трубецкой). Эта дистанция была для Трубецкого не только зрительной, но и психологической (как в серовской «Бабе в телеге»); ее можно назвать остранением — взглядом праздного наблюдателя, скучающего фланера. Не зря она воспринималась современниками не просто как отсутствие литературного сюжета, а как отсутствие содержания вообще; «Трубецкого упрекали в „безграмотности“, в бездушности и безыдейности»^[864]. Возможно, бездушностью у Трубецкого именовали то, что у Серова хочется назвать иронией и скукой.

Знаменитый «Московский извозчик» (1898, ГРМ) — манифест «нового реализма» в скульптуре и первый шедевр Трубецкого (удостоенный Гран-при на Всемирной выставке 1900 года в Париже). В нем есть серовская бессобытийность, внешняя стертость композиционного и пластического мотива (достаточно сравнить его с работами «лошадников» 60–70–80-х годов — Либериха, Лансере, Обера) — и какая-то новая выразительность, скрывающаяся за неподвижностью и скукой.