Таким образом как раз в разгар борьбы между бурбонской и габсбургской династиями дворянство и примыкавшая к нему богатая буржуазия во фламандских частях Бельгии окончательно склонились в пользу французского языка[1177]. Оверций жаловался в 1620 г. на презрение, выказывавшееся его соотечественниками их родному языку[1178]. Популярность французского языка непрерывно росла по мере усиления значения аристократии. Особое желание изучить его проявляли женщины. Это объяснялось тем, что школы урсулинок, прибывших из Франции, вскоре сумели привлечь к себе всех молодых девушек из буржуазных семей[1179]. И хотя во фламандских провинциях все продолжали говорить на фламандском языке, но на нем больше не читали и, находясь в хорошем обществе, старались изъясняться непременно по-французски. Некоторые «снобы» даже до того офранцузились, что делали вид, будто не понимают родного языка[1180]. Если в частных библиотеках наряду с книгами благочестивого содержания или специальными сочинениями попадались и кое-какие беллетристические произведения, то это были французские[1181]. Наконец в суде адвокаты ссылались на французское право, на французских юристов, на французские законы[1182].

Однако это офранцужение господствующих классов не получило выражения в какой бы то ни было литературной деятельности, которая действительно заслуживала бы названия псевдофранцузской. Немногие литературно-бесформенные мемуары[1183] и несколько вымученных и скучных творений иезуитов, капуцинов или священников, писавших для высшего общества — вроде например «Трелей благочестивого жаворонка» («La pieuse alouette avec son tirelire») иезуита де ла Шоссе, «Магдалины» («La Magdeleine») капуцина Реми, «Удела христианского рыцаря» («Apanages d'un chevalier chrétien») иезуита Мартина — достаточно красноречиво свидетельствуют об уровне французской литературы в Бельгии в первой половине XVII в. О некоторых наивных попытках привить в Бельгии вкусы французской академии или дух отеля Рамбулье или изысканного искусства итальянской литературы свидетельствует «Поэтическая скамья» («Le Banc poétique») барона Кэиси в конце XVII в., «Флемальская академия» — («Académie de Flémalle»), основанная около 1641 г. французским священником Брегиэ де ла Круа, «Триумфальный кружок мадемуазель Виньякур» («Triomphante bande de M-lle de Vignacourt») в Генегау[1184] и наконец в самом сердце Фландрии, в замке Ронселе созданный Андрианом Госпицием Адорном[1185] «Суд по любовным делам короля Лендра» («Сонг d'amour du roi de Lindre»).

По сути дела эта скудость и эта незрелость не могли никого удивить, ибо все препятствовало дворянству принимать участие в литературной жизни или хотя бы даже тому, чтобы оно было подходящим читательским кругом для настоящих писателей. Так как оно было отстранено от участия в важных государственных делах, то оно не оказывало влияния на политическое руководство страны и совершенно перестало интересоваться им. Оно сплотилось на несколько лет вокруг двора Альберта и Изабеллы, но какое глубокое влияние мог оказать этот двор, сгруппировавшийся вокруг иностранных государей? В полную противоположность парижскому двору он — в действительности не имел никакого влияния. Он способен был ввести в заблуждение пышными празднествами[1186], но это не могло скрыть того факта, что он не имел решительно никакого значения. К тому же он распался тотчас же после смерти эрцгерцогской четы, и окружавшие его придворные вернулись в глушь своих провинций продолжать свое спокойное и монотонное существование, посвященное отчасти заботам о своих хозяйствах, отчасти же о делах местного управления. У них не было там почти никаких других развлечений кроме охоты. Почти все они довольствовались литературными познаниями, приобретенными в каких-нибудь иезуитских школах. Наиболее любознательные дополняли их путешествиями в Италию и многие из них коллекционировали по возвращении древности, картины и монеты. Они прочитывали или пробегали научные сочинения, но при той духовной спячке, в которую они были погружены, литература была — и не могла не быть для них — лишь освежающим отдохновением, светским и благородным препровождением времени, предлогом для галантных собраний и средством понравиться дамам.

C конца средних веков в Нидерландах сделалось установленным правилом, что изобразительные искусства всегда играли в них несравненно более блестящую роль, чем наука. Это наблюдалось как в бургундский период, так и в эпоху Возрождения, и XVII век не был в этом отношении исключением. Наоборот, никогда контраст этот не был так разителен. Достаточно обратить свои взоры к Рубенсу, чтобы кроме него ничего не видеть. Это такое ослепительное явление, перед которым все остальное его окружающее отступает на задний план.

И тем не менее, как ни разителен на первый взгляд этот контраст, но между литературой и искусством того времени есть нечто общее в их характерных чертах. Над ними одинаково господствовало влияние католической церкви, ибо они были тесно связаны с победой контрреформации и католицизма.

Нетрудно понять, почему им суждены были столь различные судьбы, хотя они подчинены были одному и тому же руководству. Причину этого следует искать в самой природе их. Идея и форма, легко отделяющиеся в литературных произведениях, наоборот, неразрывно связаны в творениях изобразительных искусств. В них невозможно оторвать чувство, вдохновившее артиста, от способов его выражения. Скажет картины является лишь предлогом, благоприятным случаем выразить путем рисунка, колорита и освещения некий идеал красоты, некую концепцию о человеке или природе. Философские и религиозные взгляды художника не проецируются на его полотна. В них выражается самая сущность его личности на немом и универсальном языке форм и красок.

Нетрудно понять, какие последствия это имело для отношения католической церкви к Ренессансу. В то время как она присвоила себе стиль, язык и методы гуманистов, отбросив однако их мировоззрение, она вынуждена была, наоборот, принять художников такими, какими они были, и меры, принятые ею по отношению к ним, не стеснили ни в чем существенном их свободы или творческой фантазии. Оловом, если ей удалось задушить дух Ренессанса в литературе, то она не могла сделать того же в области изобразительных искусств. Архитекторы, художники и скульпторы, которых она призывала строить или украшать свои храмы, непосредственно примыкали к своим предшественникам и продолжали их традиции.

Впрочем, доверяя им заботу об украшении своих святынь, католическая церковь требовала от них уважения к своим догматам и к своей морали. Уже в 1570 г. профессор лувенского университета Иоанн Молан сформулировал в своем сочинении «De picturis et imaginibus sacris»[1187] своего рода программу христианского искусства в духе решений Тридентского собора. Задачей его было полностью подчинить украшение церквей требованиям теологии и разума. Он не только изгонял из них нагие фигуры и нескромные картины, но прежде всего старался изгнать из них ту глубокую поэзию, то изображение трогательных и изящных легенд, которые были порождением наивной веры прошлых веков. Совершенно справедливо эту книгу назвали «длинным обвинительным актом против средневекового искусства». И действительно, Молан ничего не понимал ни в символизме, ни в поэзии, ни в столь глубоком и простодушном благочестии братьев ван Эйк и их преемников. Он не желал допускать соприкосновения человека с божественными делами. Небо не должно было больше открываться и общаться с землей, оно должно было отделиться от земли в величественной недоступности. Художник Должен был отныне строго сообразоваться с текстами священного писания. Ему запрещалось впредь изображать святого Иосифа стариком, ставить в вазу рядом с пресвятой девой Марией лилию, которую архангел Гавриил должен был нести в руке при благовещении, изображать богоматерь падающей в обморок при виде распятого Христа. Мягкий и непринужденный мистицизм, издавна вдохновлявший национальную живопись, не находил никакого снисхождения у непреклонного теолога. Он осуждал его как покушение на величие религии и отсылал художников своей страны к более уважающим достоинства святых людей итальянским образцам, которые он впрочем знал лишь по своим разговорам с иезуитом Иоанном Гравием.