Но к чему сводился этот вывод, как не к тому, чтобы заставить художников по соображениям ортодоксии и церковной дисциплины стать на тот путь, на который они уже сами добровольно стали в начале века? Таким образом в тот самый момент, когда католицизм порывал с философией и мировоззрением Ренессанса, он одновременно — впадая в явное противоречие — становился в области искусства на службу именно этому Ренессансу. Действительно, в конце XVI в. итальянизм и Ренессанс совпадали, так что тот, кто рекомендовал первый, действовал в интересах второго. Таким образом ортодоксия, вместо того чтобы заставить искусство сойти с истинного пути, подобно тому как ей удалось это сделать по отношению к литературному движению, в силу именно соображений дисциплины, которой она хотела его подчинить, еще более склонила его к той цели, к которой он сам стремился. Когда Молан писал свое сочинение, он по-видимому не подозревал, что средневековая традиция была давно уже оставлена в мастерских художников и что здесь торжествовал уже итальянизм. Михаил Кокси и Франц Флорис, эти фламандские Рафаэль и Микель Анджело, были его современниками. Брейгель был почти единственным художником, шедшим еще прошв течения.
Таким образом итальянское влияние, к которому тяготели мода и господствовавшие вкусы, достигло благодаря католической реставрации своего апогея.; Последняя создала для изящных искусств одновременно во всех областях такое широкое поле деятельности, какого они давно уже не имели. Она открыла новый период сооружения крупных церковных зданий. Никогда еще со времен герцогов бургундских в Бельгии не было такого огромного строительства, как в период правления Альберта и Изабеллы и в течение следующих 15 лет. Рядом с огромными готическими соборами, последним образцом которых была законченная в 1582 г. Сен-Вальтрудская церковь в Монсе, в церквах, строившихся теперь повсюду в городах, победил стиль барокко. В то время как творения светской архитектуры, как например Nieuwerk в Ипре, восточный фасад гентской ратуши, здание суда в Фюрне, суконные ряды в Турнэ, все еще оставались верны своеобразному классицизму, с которым более или менее счастливо сочетались изящество и легкость брабантской школы, церковные сооружения строились непосредственно по римским образцам.
Наиболее яркое выражение эти новые тенденции нашли себе в особенности в многочисленных церквах, строившихся иезуитами, где они утвердились прочнее всего. Новизна их внешнего вида заставляла даже некоторое время полагать, будто существует особый, «иезуитский стиль». Но на самом деле иезуиты не изобрели ничего нового[1188]. Они ограничились заимствованием того стиля, с которым эпигоны Микель Анджело как раз тогда познакомили Италию, т. е. стиля барокко, в котором все приносилось в жертву изысканному выражению, в котором чувство преобладало над разумом и который своей формой выражения и своими пышными украшениями как нельзя более подходил для прославления торжествующего самосознания победоносной католической церкви. Уже в 1583 г. иезуиты применили этот стиль при сооружении их церкви в Дуэ, архитектурные планы которой, присланные из Рима, были составлены по образцу тамошней церкви Иисуса. Это был первый подобного рода памятник, воздвигнутый на бельгийской почве, и иезуиты по-видимому даже опасались, чтобы его новизна не вызвала слишком сильного недоумения. Спектакль, поставленный по почину иезуитов их учениками в день закладки здания, использован был также для объяснения публике основных идей, которыми руководились при постройке собора[1189]. Впрочем, они были очень далеки оттого, чтобы проводить их повсюду. Было немало таких церквей, при постройке которых иезуиты за отсутствием денег или по крайней мере по соображениям экономии заимствовали очень простой стиль бельгийских церквей, ограничиваясь применением пышного барокко лишь к фасаду и порталу. Но повсюду, где они были в состоянии, они видоизменили традиционные формы церковной архитектуры сообразно новым принципам, сделавшимся теперь ортодоксальным направлением в искусстве. Церковь не должна была больше быть отныне широко открытым молитвенным домом, с бесчисленным количеством больших и маленьких часовен, отрадным убежищем для мистического благочестия. Она скорее должна была стать пиршественной залой, блистающей красками и позолотой, где перед глазами всех возвышались алтарь всемогущего и престол, с которого возвещалось его слово. Искусство воздействовало здесь одновременно на воображение и чувства, еще более подчеркивая божественное величие и помогая проповеди делать свое дело. Статуи говорили, действовали, спорили, угрожали, благословляли. Это были как бы миссионеры, апологеты, духовники, обращавшиеся с наставлениями к народу, чтобы укрепить его в его вере и предохранить от ереси. Среди дымящихся курений ладана виднелись в золоченых рамах огромные живописные изображения, прославлявшие муки святых или какие-нибудь эпизоды из священной истории. Снаружи же поднимался к небу отливавший красновато-желтым блеском каменный фасад новой церкви, которая с ее колоннами, ее завитушками, ее обелисками, ее выдающимися карнизами, поддерживавшими полыхавшие пламенем урны, с ее нишами, служившими прикрытием для колоссальных статуй, похожа была на триумфальную арку.
Впрочем не следует думать, что нидерландские церкви в стиле барокко были простыми копиями итальянских церквей. Наоборот, они обладали характерными отличительными особенностями. Под влиянием национального вкуса иностранный стиль видоизменился, приспособился к обстановке и в. таком виде утвердился на новой родине. Он сохранял в большинстве случаев в качестве остова зданий общее расположение готических церквей. Но в то же время он отличался богатством, причудливостью и живописностью своих украшений. Уже давно было замечено, что он прежде всего стремился к красочным эффектам, что он придавал больше значения живописным элементам, чем конструктивным. В нем легко было распознать пристрастие брабантской школы к пышной орнаментике.
Интересно отметить, что иезуиты не довольствовались только введением стиля барокко в Бельгии. Многие из них выделялись также как архитекторы. Построенные Генрихом Геймакером (1559–1623) и Жаном Блоком (1583–1656) церкви ордена в Турнэ и в Монсе не представляли еще ничего замечательного. Но зато Франциск Эгийон (1566–1617), Петер Гюиссенс (1577–1637) и Вильгельм Гесий (1601–1690) были подлинными художниками. Церкви св. Лупа в Намюре, св. Вальпургии в Брюгге, св. Петра в Генте сохранили нам еще до настоящих дней образцы изящного и разностороннего таланта Гюиссенса; нам известно также, что это именно он вместе с Эгийоном составил планы и построил знаменитую церковь иезуитов, в Антверпене, ослепительная роскошь которой вызывала даже опасения у генерала ордена[1190]. Что касается Гесия, то он был автором плана церкви иезуитов в Лувене, подвергшегося впрочем позднее довольно значительным изменениям.
Но еще более выдающимся и более замечательным явлением по сравнению с этими монахами-архитекторами был брюсселец Жак Франкар (1577–1651), благодаря сочинению которого «Livre d'architecture», изданному в 1616 г., новые принципы стиля барокко нашли себе окончательное признание в Бельгии. Фасад брюссельского храма августинцев полностью оправдывает его славу и благоволение, которым он пользовался у Альберта и Изабеллы. Самое замечательное его творение, построенная в 1606–1620 гг. иезуитская церковь в Брюсселе, к сожалению не сохранилась. Она считалась в свое время шедевром и послужила отцу Гюиссенсу образцом при сооружении зданий, воздвигнутых им в Брюгге и Намюре. Франкар, как и его современник Венцеслав Кобергер, начал свою карьеру с живописи, и несомненно ей он обязан был тем особым своеобразием своих творений, которое обеспечило им выдающееся влияние и которое так сильно содействовало освобождению бельгийской архитектуры от итальянского влияния. Его преемник Лука Фейдерб из Мехельна (1617–1697) завершил эту эволюцию; стиль барокко достиг у него той силы и того богатства выражения, которые получили наиболее яркое проявление в бегинской церкви в Брюсселе (1657–1676) и в мехельнской церкви богоматери (1663–1678). Но это объясняется тем, что Фейдерб был учеником Рубенса и одним из бесчисленных орудий этого гения-властителя, который мало-помалу сумел наложить свой отпечаток на все художественное творчество страны.
