Описательная часть
«Арку венчает красное полотнище “Добро пожаловать!” А чуть ниже прибита железка: “Посторонним вход воспрещен”. Мы въезжаем под арку. С внутренней стороны тоже на железке написано: “Самовольный выход не разрешается”.
За аркой – главная аллея. Она широка, посыпана мелким гравием, когда идешь по ней, гравий хрустит и всем слышно, что по главной аллее кто-то идет.
По обе стороны аллеи – бордюр из цветов. Его прерывают установленные на равном расстоянии цементные постаменты. На каждом постаменте – гипсовая скульптура. Под скульптурой на фанерке – название.
Все скульптуры стоят парами: справа пионер с горном и слева пионер с горном, справа барабанщик и слева барабанщик. Под барабанщиком написано “Тревога”, под пионером с горном – “Призыв”. Дальше стоят пионер с голубем (“Миру мир!”), пионер с рюкзаком и поднятой ногой, будто он взбирается на гору (“К вершинам!”), пионер с натянутым луком (“В цель”). А затем – снова пионер с горном, пионер с барабаном, и так далее, до самой трибуны с флагштоком, где по утрам начальник лагеря и старший пионервожатый принимают рапорты и произносят речи».
В первых отснятых кадрах этого эпизода в декорациях художника Бориса Бланка с величайшей точностью, я бы сказал, скрупулезностью было реализовано в материале буквально все описанное в этом куске. Даже трудно сказать, слепо ли шел художник за авторами в образном видении объекта, который был назван «Ворота лагеря и главная аллея», или авторы, сочиняя сценарий, угадали образ, могущий возникнуть в фантазии именно этого художника.
Я позволил себе привести в качестве примера описательной части начало сценария кинокомедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!». Чем подробнее, конкретнее и жанрово определеннее описаны предполагаемые обстоятельства, тем больше доля сценариста, его замысла, в реализации кинофильма.
Описательная часть определяет прежде всего характер будущей картины, ее стиль. Но сейчас вместо серьезных рассуждений о ключевом значении авторской интонации для понимания жанра написанного, в голову почему-то лезут шутливые ильфовские фразы про сценарий еще дозвуковой. «Тесно прижавшись друг к другу спинами, сидели две обезьяны». И другой вариант: «Спинами тесно прижавшись друг к другу, две обезьяны сидели».
Неужели не ясно, что в первом случае это сценка из научно-популярного фильма, а во втором – из кинокомедии? Проверьте себя, как только ваши глаза пробежали по второй строчке, губы сами собой растянулись в улыбку. И если в первой фразе у вас, у читателя, не возникает яркого образного видения этого эпизодика, то во второй, написанной квазигекзаметром, ваша фантазия начинает выискивать в запасах памяти самых смешных, самых трогательных или, наоборот, самых удрученных обезьян, сидящих в мизансцене пикассовской «Размолвки».
На первых же занятиях я всем своим ученикам предлагаю сочинить эпизод на заданный диалог.
«– Ты слышишь?
– Нет.
– Прислушайся…
– Не может быть!..»
А сейчас я хотел бы попросить каждого, кто прочел эти четыре реплики, придумать ситуацию, в которой они могут быть произнесены, и вообразить себе людей, их произносящих. Впрочем, поместить их в какую-нибудь криминальную, приключенческую или военную историю труда не составляет, да и в любую другую, даже самую бытовую, тоже, потому что такой диалог может прозвучать в бесконечном числе вариантов жизненных ситуаций. Сложнее определить для себя его героев так, чтобы они имели личностные характеристики. Однако с помощью принудительного фантазирования и эта задача вполне разрешима.
Итак, у каждого из вас есть свой придуманный эпизод на заданный диалог. А вот еще и две взятые наугад работы моих вгиковских студентов на эту же тему.
«Ранняя осень. В аллеях парка ни души. На дальней скамейке двое. Девушка сидит. Юноша прилег на жесткие доски, его голова у нее на коленях.
Они молчат, наслаждаясь тишиной дня, клонящегося к вечеру.
Девушка встрепенулась.
– Ты слышишь? – спрашивает она.
Юноша перестает жевать бутерброд и, запрокинув голову, глядит в ее лицо.
– Нет.
Она прижала его голову к своей груди, где сердце, нет, чуть ниже.
– Прислушайся…
– Не может быть!..
Я. Храпов, студент ВГИКа».
«В грузовом отсеке звездолета, захламленном за долгие месяцы пути, командир и доктор еле пробрались к белой морозильной камере и оба приникли к ее стенке, прислушиваясь.
– Ты слышишь? – встревоженно спросил командир.
– Нет, – сказал удивленный доктор и испытующе, словно на пациента, поглядел на командира. Потом он перевел взгляд на громоздкую камеру и пожал плечами. Действительно, какие звуки могут донестись из герметичного ящика, где хранятся пробы воды и почвы? Но командир вдруг рывком притянул доктора к себе.
– Прислушайся! – потребовал он.
Доктор, продолжая скептически улыбаться, прижал ухо к стенке морозильника и отшатнулся, услышав ехидное хихиканье.
– Не может быть!.. – воскликнул он, не веря своему слуху.
Но злобный космический заяц Уай из газообразных жителей планеты уже материализовался и висел в воздухе, как раз над морозильной камерой в виде серебристого дымка, покачиваясь, хихикая и медленно тая, как улыбка чеширского кота…
Н. Цыганкова, студентка ВГИКа».
Несмотря на то что диалог и в сочиненном вами эпизоде, и в тех, что написали студенты сценарного факультета, один и тот же, все эти истории отличаются друг от друга решительно во всем: и по темам, и по жизненному содержанию, и по манере письма. Какой же из этого напрашивается вывод? Наверно, тот, что где, как и почему происходит действие эпизода, кто в нем участвует, выясняется, как правило, из описательной части, а не из диалога. А это значит, что именно в ней заложены и обозначение героев, и характер действия, и темп, и жанр. Вот и выходит, что автор, чтобы убедить в своем видении жизни режиссера и художника будущей картины, чтобы увлечь их своим стилем и удержать в пределах своего замысла, должен довести описательную часть своего сценария, которая, по моему глубокому убеждению, и является его смыслообразующей структурой, до уровня настоящей литературы. Если же считать, как, впрочем, теперь все считают, а уж я во всяком случае, что сценарий является самостоятельным, новым видом художественного повествования и имеет все права на жизнь, вне зависимости от того, будет ли по нему поставлен фильм или нет, то он тем более должен стоять в ряду лучших образцов современной прозы.
Обольщение, или Еще один то ли практический, то ли лирический совет
Высокая мера точности в переносе сценарного эпизода на кинопленку для сценариста всегда не просто радость, но и своего рода торжество. Ведь это значит, что в процессе авторского фантазирования при работе со сценарием им были обнаружены действительные жизненные коллизии, а не мнимые, найдены конкретно-безусловные, а не общепоэтические детали, что и дало толчок режиссерской фантазии. Сценарного текста оказалось достаточно для того, чтобы режиссер, как творческая личность, удобно разместился в эпизодах и смыслово, и метафорически, и пластически заполнил предложенную автором форму создаваемой им, режиссером, экранной жизнью, той, другой действительностью. Но с горечью признаюсь, что не так уж часто случается, чтобы режиссер вошел в сочиненную сценаристом сцену, как рука в перчатку, которая по руке, чтобы он почувствовал себя в ней тепло и удобно, чтобы ни-что не мешало его движениям.
Одни режиссеры умеют и готовы приноровиться к сценарию – таких немного, другие перекраивают сценарий, подгоняя его, как им кажется, под свою индивидуальность, что можно понять, а поняв, простить, более того, иногда даже желать этого, а третьи перелопачивают сценарий, корежат его без разумных причин, только, видимо, для того, чтобы чувствовать себя полновластным владыкой будущей киножизни, творцом прямо в библейском понимании этого слова.
