Кроме того, необходимо рассчитать, в каких местах разместить манки интереса, чтобы заставить зрителя свернуть с проторенной тропы, причем расставлять их надо так умело, чтобы он не сбился с предложенного ему пути, послушно следовал за сценаристом, не миновав ни одного поворота, и чтобы он, не дай бог, не повернул назад.

Но самое главное – это определить место, где поставить силки. И, если все сделано правильно, профессионально, зритель не сможет не быть пойман сценаристом.

А манками я называю сюжетные повороты кульминационного свойства, ибо считаю, что стратегическая кульминация в сценарии должна быть одна, а тактических – несколько. Вот этот набор тактических кульминаций, в которых нарушается возникшая было гармония, вдруг теряется смысл происходящего и тут же заново и неожиданно обретается вновь, вдруг пропадает след интриги, но тут же снова находится в самом непредполагаемом повороте, поддерживает и напрягает зрительское внимание. Когда сюжет развивается с ритмическими перепадами, то зритель в своем сопереживании ему то поднимается на какую-то высоту, то обрушивается вниз, а значит, испытывает эмоциональные перегрузки. Мера этих душевных затрат и желанность их и есть мера интереса зрителя к фильму. Иногда душевные затраты бывают так велики, что зритель испытывает настоящий катарсис, то есть нравственное очищение. Именно этот катарсис – в значительной степени благодаря феномену кинозвезды, о котором уже шла речь, – превращает опыт героев фильма в личный духовный опыт зрителя, обогащая его новым, более глубоким пониманием и себя, и окружающих людей в нашем сложном мире.

Особенно явственно эта «перекачка» опыта, освоение его как своего личного происходит в фильмах для детей.

Существует крылатая фраза, которую приписывают Горькому: «Для детей надо писать так же хорошо, как для взрослых, и даже лучше». Слышал я еще и такое высказывание по поводу детского кинематографа: «В наше время детское кино – единственная возможность касаться библейских тем…»

И то и другое, видимо, правда.

Во всяком случае, сдавать фильмы для детей так же трудно, как и фильмы для взрослых, если не более – это я могу засвидетельствовать своей личной практикой.

Не было у нас с Нусиновым, а потом и у меня, ни одного случая, чтобы сперва со сценарием для маленьких, а потом уже и с картинами все обходилось бы без трудностей. Начиная с «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен».

Я до сих пор храню телеграмму от дирекции «Мосфильма» в нашу съемочную группу, снимавшую летом 1963 года сцены в пионерском лагере на Черноморском побережье, с требованием свернуть все работы и возвращаться из киноэкспедиции в Москву, ибо производство картины прекращается. И лишь мудрость нашего директора киногруппы, плод многолетнего общения с киночиновниками, который сказал: «А мы этой телеграммы не получали», позволило режиссеру Элему Климову доснять фильм до конца. А что было бы, если б директор принял этот приказ к исполнению?..

Я вспоминаю, с каким ехидством редакторы из Госкино говорили про «Внимание, черепаха!»: «Скоро они (то есть мы. – С. Л.) любовные приключения детишек в детском саду, а то и в яслях показывать будут…»

А речь-то шла об эпизодике, на мой взгляд, одном из самых трогательных вообще в нашем кино, снятом режиссером Роланом Быковым с высочайшей поэтичностью, когда ¨га переодевается в девчачье платье, чтобы удрать из Института питания и бежать спасать черепаху. И этот эпизод был признан «эротичным»!..

Как зорко чиновники высматривали криминал, причем часто и политического свойства, там, где его и в помине не было и быть не могло. Ну, например, один воистину гроссмейстер по «аллюзиям» (впрочем, таких в те годы было немало) так истолковал содержание «Внимание, черепаха!» на одном из вполне серьезных обсуждений: все понятно, сказал он, маленькая, древняя, на «Ч» начинается, а ее под танк, под танк!.. Дело было в 1968 году, во время чехословацких событий…

Такой аллюзионный механизм, несомненно, заслуживал бы восхищения своей изощренностью и фантастичностью предположений, если бы это не влияло на судьбу фильма, на результат работы нескольких десятков людей. Подобным высококвалифицированным специалистам всюду чудились крамольные метафоры, оскорбительные символы, ситуации, подвергающие поношению нечто основополагающее.

Вот и мой сценарий «Дом с привидениями» три года не запускался в производство из-за обвинения его в излишней жестокости, а ведь пафос сценария как раз в обратном: в яростной борьбе с жестокостью, но только эмоциональным путем. То, что этот фильм удалось наконец снять в 1988 году (дебют режиссера Ефима Гальперина), – достижение нового времени. Но все это лишь к слову. Упомянул же я «Дом с привидениями», чтобы показать, как происходит «перекачка» опыта киногероя в личностный опыт зрителя.

В событийном фильме только экстремальные обстоятельства вызывают глубинные сопереживания у сидящих в зале. Именно поэтому я и нашел для своей маленькой героини Оли Николаевой крайнюю ситуацию: она становится свидетелем попытки убийства собаки – чудесного огромного водолаза, да еще сцена эта происходит в старом полуразрушенном доме, где кто-то глухо воет, все устрашающе скрипит, а в углах клочьями свисает грязная паутина.

Конечно, и Оля, попавшая в дом с привидениями, и ребята, которые смотрят фильм, переживают момент настоящего, причем нарастающего страха. Однако вызвать это острое чувство необходимо, что бы по этому поводу ни говорили «охранители», потому что только такой эмоциональный взрыв и способен родить в ответ, с одной стороны, ужас за судьбу собаки, а с другой – подлинный гнев к тем мальчишкам, которые готовы пожертвовать живым существом буквально, как говорится, «в корыстных целях» – чтобы отдать долг. Ребята затаив дыхание следят за поведением Оли, которая уже и до этого успела расположить их к себе, не сочувствуя ей со стороны, из зрительного зала, а сопереживая ей с полной отдачей, «по-взаправдашнему». Они ощущают себя ее двойниками, ставят себя на ее место – иными словами, маленькие зрители, как и Оля, совершают огромные душевные усилия, мобилизуя при этом всю свою внутреннюю энергию, чтобы не спасовать. Эта высокая цена, которую они платят, включаясь в действие фильма, и делает экранный Олин опыт их личностным опытом… И я убежден, случись с ними нечто подобное, любой из них будет черпать силу духа в истории с Олей, прочно засевшей в его эмоциональной памяти, и понадеется выйти победителем, как и она, из почти безнадежной ситуации.

Мне рассказывали, что покойный академик П. Л. Капица будто бы по какому-то поводу сказал, что самые фундаментальные открытия в науке были сделаны великими умами человечества на легком для них пути. Может, на самом деле он этого и не говорил, но мысль сама по себе поразительна. И не только по удивительной парадоксальности, но и по окрыляющей перспективе.

Что же такое легкий путь?

Прежде всего, на мой взгляд, это не всегда изначально легкий путь, но путь, ставший легким. Как же может он стать легким для сценариста?

Пусть это не покажется странным, но я убежден, что сценарное дело по природе своей и по методологии ближе всего к творчеству драматических артистов, если они работают в рамках школы Станиславского. Я уверен, что знание Системы необычайно плодотворно для кинематографического писателя. Объясню почему. Прежде всего труд сценариста, так же как и труд актера, имеет вполне самостоятельную ценность, но вместе с тем является и частью коллективного труда. Во-вторых, сценаристу, как и актеру, случается работать по полученным заданиям, ощущая их при этом своими личными замыслами или, пользуясь нашей терминологией, превращая приказ извне в приказ самому себе. В-третьих, сценарист, как и актер, должен уметь направить поток своей фантазии по заданному руслу, создавая яркие и конкретные картины видений предлагаемых обстоятельств и в подробностях разрабатывая характеры персонажей и их взаимоотношения. Умение сочинить биографию своего героя, вообразив во всех мелочах его допьесную жизнь, представить себе его способы общения с людьми, понять природу его обаяния, если оно имеется, или, наоборот, выявить те свойства его личности, которые от него отталкивают людей, обнажить открытость его натуры или обнаружить ту личину, за которой он скрывает свои тайные помыслы и намерения, – одним словом, предельно прояснить для себя мир его души и научиться пластически выражать этот мир методом физических действий – все это в равной мере относится и к творчеству актера, и к творчеству сценариста. Разница здесь в одном: артист проделывает эту работу только применительно к своей роли, а сценарист должен ее проделать по отношению ко всем персонажам своего сценария. Станиславский учит, что прежде всего надо определить сверхзадачу произведения, потом – подчиненные ей задачи каждого эпизода, каждой сцены, каждого образа… Точно по этой схеме, по-моему, неукоснительно следует идти автору сценария, и тогда путь его станет легким.