…А может быть, все это мне тогда только почудилось…
Но, хотите верьте, хотите нет, жизнь моя с того дня покатилась по другой колее. К великому огорчению отца, мечтавшего увидеть меня архитектором, я пошел в театр. А отец на вопросы знакомых, куда же я все-таки поступил учиться, отвечал, стыдясь и печалясь: «Представьте себе, он хочет стать Шмагой…»
То, что могло бы быть…
Но кино – не цирк. Его иллюзионные возможности ничем не ограничены. Сняли кадр с человеком, потом сняли с этой же точки следующий кадр без человека, вот человек и исчез! Хитрость тут невелика, поскольку никакой хитрости и нет, и потому это не поражает и не вызывает восторга. Так что чудеса в кино, чтобы они произвели хоть какое-то впечатление, приходится гримировать под чудеса. Скажем, надо так выстраивать логику поведения героя фильма, чтобы у зрителя не оставалось и тени сомнения в том, что тот может совершить чудо. В кино зритель должен быть уверен, что он свидетель чего-то безусловно правдивого. И для этого ему не надо делать никаких особых усилий. Ведь кинозритель изначально, садясь на свое место в кинозале, никогда не бывает Фомой Неверующим, у него нет никакого желания вложить для проверки свои персты в раны. Он готов во все верить, готов забыть, что это кино, он прекрасно наивен. А вот когда ему начинают показывать эти самые загримированные чудеса, тогда, простите, он хочет в них удостовериться. А уже одно это желание губительно для киноискусства. Во-первых, оно разрушает цельность поэтического восприятия происходящего и, во-вторых, просто-напросто противоречит природе кинематографа, не терпящего в силу своей жизнеподобности никаких проверок, никаких сомнений. Как только появляется потребность «вложить персты», чтобы убедиться, действительно ли копье пронзило межреберье, – все, конец, воздействие фильма прекратилось. И это означает, что сценарист и режиссер бестактно, небрежно обошлись не только с киноматериалом, но и со зрительской верой. Иными словами, они спугнули чудо. Чудо жизнеподобия.
А чудо это, между прочим, спугнуть нетрудно. Для этого достаточно хоть чем-то напомнить зрителю об иллюзорности кинематографического действия, помешать ему забыть, что он сидит в зале и смотрит кино, которое есть не сама жизнь, но другая жизнь, лишь воссоздающая реальность.
Но поскольку эта другая жизнь может воссоздавать реальную жизнь с разной степенью художественных поправок и поэтических допущений, то действительность подчас предстает на экране в разных обличиях, не переставая при этом быть действительностью, что и предопределяет неизбежность появления новых направлений в кинематографе. И если найденная режиссером тональность не нарушается на протяжении всей картины, если она выдержана в одном ключе, то у зрителя исчезнет чувство ее жизнеподобия, несмотря на усложненность, необычность, даже странность, она остается для него, по существу, правдивой.
Но и в этих усложненных, необычных, странных картинах дом – это дом, улица – это улица, лошадь – это лошадь, автомобиль – это автомобиль, а дети – настоящие дети. Трудно себе представить, чтобы в кино детей играли тюзовские травести, если это, конечно, не продиктовано особым замыслом автора. Так же трудно представить себе молодое лицо с приклеенной окладистой седой бородой, это нарушает правду кино, потому что там правда в подлинности. Драка в кино – это не пластический этюд, поставленный мастером сценического движения, а настоящая драка, по возможности без дураков, и смерть воспринимается не как действенное воплощение драматургической мысли, после чего актер встает и раскланивается, а как подлинная смерть во всей ее необратимости…
Однако это вовсе не значит, что чем меньше процеживать живую реальность сквозь художественные фильтры, тем скорее запечатленная на пленке жизнь приблизится к правде. В той же мере, в какой хорошая фотография может сказать о человеке больше, нежели случайный взгляд, брошенный на его лицо, кадры игрового фильма могут раскрыть жизненное явление глубже и полнее, чем зафиксировавший его хроникальный сюжет. Ведь событие, вырванное из жизни и перенесенное на кинопленку, не становится фактом искусства, если в нем не преломлены дух и смысл современности или определенного исторического момента. Но даже если оно «вырвано из жизни» не наугад, а потому, что именно в нем отразилось нечто, на ваш взгляд, существенное, его все равно необходимо пропустить сквозь горнило фантазии, прежде чем дать ему новое воплощение на бумаге в виде литературного сценария, которое затем, с помощью режиссера, актеров и всей киногруппы, переживает еще одно воплощение, став другой жизнью – жизнью кинематографической. Таков этот круговорот. И вот эта другая жизнь должна быть более отобранной, более выразительной, а следовательно, и более значительной, нежели реальная, потому что она фиксирует не то, что было (это область документального кино), а то, что могло бы быть, в прошлом ли, в настоящем ли, как наиболее полное отражение существенных сторон истории или действительности.
Скажу честно, я не разделяю страсти к фактографии, не понимаю желания во что бы то ни стало буквально воспроизвести действительное происшествие. Я за вольное фантазирование в избранном материале, конечно, после его тщательного изучения. Не побоюсь признаться – я за СОЧИНИТЕЛЬСТВО.
Что ж, видно, уже пора переходить к разговору о сочинении сценариев.
Предварительные итоги
Остановка в пути
Итак, сочинение сценариев художественных, а точнее, игровых фильмов (ведь художественными могут быть и документальные, и научно-популярные), или, так теперь называют эту профессию, – кинодраматургия.
КИНОДРАМАТУРГИЯ – дитя XX века, новый вид литературы, с некоторых пор законный, хотя его законность и полноправие нередко подвергаются сомнению. Высокий вид, потому что сценарий должен отражать жизнь в той же мере, в какой ее отражает большая литература, и быть художественно завершенным, имеющим самостоятельную ценность. И в то же время это вид подчиненный, ибо он – остановка в пути кинематографического процесса. Как ни хороша эта остановка, которая называется СЦЕНАРИЙ, хочется, любопытство гонит, отправиться в дальнейший путь, по запланированному маршруту, до пункта, который называется ФИЛЬМ. Но на этом отрезке дороги мы передаем руль в чужие руки. И наш, как мы уверены, прекрасный драматический механизм иногда вдруг теряет скорость, начинает вилять и пробуксовывать. Иначе говоря, наша, казалось бы, совершенная конструкция становится всего лишь поводом, материалом, полуфабрикатом, называйте как хотите, для энергичной деятельности других людей. Пережить это очень трудно, потому что их руки нередко бывают не той чуткости, не той нежности, не той мужественности, какими мы их представляли, поскольку руки эти, оказывается, служат иным творческим и прагматическим задачам, а иногда и действуют сообразно иному уровню совести и иному честолюбию, чем то, что гнало нас, когда мы сочиняли свое произведение. Единомышленники в искусстве встречаются, увы, не так уж часто. Но, к счастью, все же встречаются!
Этот этап в кинопроцессе считается этапом режиссерского доминирования, самовыражения, давления режиссерского мировидения, я не хочу сказать, мировоззрения, которое у нас предполагается единым, но вот видение мира может быть разным. И если это видение мира не совпадает с нашим видением мира, то возникает некий перекос в реализации сценария.
Судьба сценариста – судьба драматичная, и, как всякая драматичная судьба, она реализуется в борениях. Его взаимоотношения с режиссером становятся подчас конфликтными. И «жанр» этих взаимоотношений может быть любым, от розовой пасторали до трагикомедии, иногда даже с убийством. Эти отношения могут быть никчемными. Но всегда сценаристу надо обладать мужеством, а может быть, и долей легкомыслия, чтобы, зная, куда он идет, и предполагая, что его ожидает, все же идти, идти…
