Говоря о взаимоотношениях сценаристов и режиссеров, я не могу не вспомнить с любовью и глубоким уважением человека, который долго был главою советских кинодраматургов, – удивительно яркую личность, Алексея Яковлевича Каплера.

Я был наслышан об Алексее Яковлевиче Каплере задолго до того дня, как мы познакомились. Знал о нем, как об авторе знаменитых в те давние времена фильмов. Слышал о нем, как о человеке с рыцарским строем души, как о художнике, одержимом в своих пристрастиях. Образ Каплера всегда был окутан весьма привлекательным романтическим флером. Уже потом, когда мы подружились, – надеюсь, что могу так сказать, – я понял, что главной стихией его существа было желание любить. Он обладал уникальной способностью окружать предметы своих увлечений, а ими могли быть и друзья, и женщины, и произведения искусства, чем-либо захватившие его, такой интенсивной атмосферой восхищения, что не поддаться ей было поистине невозможно.

Восторженные речи Каплера казались чрезмерными. Эмоции захлестывали его, и, даже когда я был с ним решительно не согласен, у меня не хватало энергии перечить ему – все равно он в своей одержимости не услышал бы возражений. Но в его оценках, несмотря на их явную субъективность, не бывало умысла, искренний, подчас даже наивный порыв всегда владел им. Хотя он и кипятился в спорах, он никогда не бывал высокомерен с теми, кто думал иначе. Каплер не считал себя хранителем истины «в последней инстанции». Его по-молодому горячие славословия возникали обычно спонтанно, как, впрочем, и его гнев. А гневен он бывал, да еще как!.. Он просто приходил в ярость, когда покушались на достоинство нашей профессии, когда ущемлялись самолюбие или интересы его товарищей по перу. Он никак не мог смириться с тем, что слово паритет, такое естественное в былых взаимоотношениях постановщика фильма со сценаристом, повсеместно заменилось на приоритет режиссера. Что режиссеры, вне зависимости от опыта, таланта, склонности к сочинительству, по уже утвердившемуся с некоторых пор неписаному порядку становились явными или скрытыми соавторами кинодраматурга. Все чаще и чаще в рекламных плакатах и в рецензиях на фильмы отсутствовало имя сценариста, и древняя мысль о том, что «вначале было Слово», никого не вразумляла.

Вне борьбы за утверждение сценария как основы фильма, как самостоятельного и полноправного литературного жанра, имеющего все основания увековечивать себя в журналах и книгах, невозможно понять личности Каплера. Его общественный темперамент был велик. На общественную деятельность он не жалел ни сил, ни времени. Его обычная приветливая, улыбчивая корректность сменялась жесткой резкостью, когда дело шло о престиже нашей корпорации. Вообще его гармоничная натура на удивление соответствовала его внешности, его манерам. Он никогда, на моей памяти, не бывал самоуверен и нарочито авторитарен. Он, несомненно, был нашим лидером и достойно представлял нас и дома, и за рубежом. Мы все помним, каким импозантным хозяином он бывал, когда в качестве вице-президента Международной лиги кинодраматургов принимал в Союзе кинематографистов СССР сценаристов со всех концов земли, как весело вел заседания, как мило, чуть старомодно острил, как заразительно хохотал на любую толковую шутку, каким тактичным и опытным полемистом он был, каким уважением пользовался. Да и в самом деле он был на редкость очаровательным человеком.

Как быстро повседневность становится историей! Легкая, незамутненная творческая атмосфера на собраниях кинодраматургов, руководимых Каплером, еще хранится в памяти. Чувства, объединяющие тогда нас всех, были доброжелательными, дружественными. Как хотелось читать свои свеженаписанные сценарии товарищам по секции, какими заинтересованными, непринужденными бывали обсуждения. И когда теперь мы иногда с ровесниками начинаем вспоминать, как и кто именно читал вслух свое сочинение и как его потом разбирали, то ностальгически улыбаемся. А это кое-что да значит!..

Светлая ему память!..

В любом художественном творчестве наступает миг, когда автор вдруг чувствует, что сделано все, что уже, как говорил Твардовский, «ни прибавить, ни убавить», что вещь доведена, по его же словам, «до полной, необратимой отчетливости», что она уже готова отделиться от него.

Сценарий закончен, и мы относим его на студию. Пока он еще не полностью оторван от нас, но он уже и не совсем наш. Его начинают исследовать, вскрывать, препарировать, стремясь обнаружить врожденные пороки или благоприобретенные болезни, наконец ставят диагноз и предлагают лечение, и если он в результате этих действий испускает дух, то и реанимируют. И мы снова садимся за стол, за машинку, заново начинаем придавать ему привлекательный вид и собираем все оставшиеся силы для обольщения. Обольщения всех, кто имел к нему хоть какое-то касательство. От нашего милого редактора до… уж и не знаю, кого назвать. И вот, наконец, режиссер – он появляется, «как долгожданный сюрприз» (помните выражение Карлсона, который живет на крыше?) – и часто все начинается «по новой», с препарированием, с испусканием духа, и если удача сопутствует нам, то и с реанимацией.

Чем же должен сценарий обольстить многих и столь разных людей? Ну, прежде всего темой. Причем такой темой, которая и через два-три года окажется существенной. Ведь с момента сочинения и утверждения заявки до выхода картины на экраны проходит как минимум два с половиной года. Так что наша прозорливость должна подсказать нам такой поворот в избранном материале, чтобы он не потерял за этот немалый срок своей значительности. Сценарист должен быть в какой-то мере футурологом, он должен прогнозировать современность замысла, напитать его своим пониманием жизни. Сценарист должен не только знать пульс нынешнего кинематографа, но и предполагать, каким он окажется через несколько лет. Он должен находить такую форму литературной записи своего сценария, чтобы она по возможности толкала фантазию режиссера на новые, уже смутно предощущаемые кинематографические решения. И еще много всякого «он должен»… А если короче, то сценарий на современную тему обязан отвечать, как мне представляется, двум главным требованиям: быть по-новому содержательным и вместе с тем соответствовать, если угодно, вечным коллективным потребностям зрителей.

Характер таких коллективных потребностей легко проследить на примере двух широкоизвестных народных песен: «Шумел камыш» и «Хаз Булат». В чем истоки их неиссякаемой популярности, почему они на протяжении стольких десятков лет кочуют от одного застолья к другому? Ведь за это время рождалось столько новых песен, которые тоже пелись хором, но потом умирали, а вот эти две, как и еще некоторые другие, оказались почему-то, так сказать, бессмертными.

Если вынести за скобки навязчивые красоты и старомодность их словесной аранжировки и местами откровенную пошлость интонации, то останется сюжетная структура. Начнем с первой: «Шумел камыш, деревья гнулись, а ночка темная была…» – это предлагаемые обстоятельства в духе традиционного романтического пейзажа. А вот – завязка действия и появление героев: «Одна возлюбленная пара всю ночь гуляла до утра». И тут же начинается развитие сюжета, поначалу такое безоблачное: «Он пел ей песни тихим тоном, она заснула крепким сном». А далее следует нарастание драматической ситуации, развернутое в куплетных перипетиях по архетипу «Коварства и любви», к слову сказать, по тому же, по которому шел Карамзин в своей «Бедной Лизе». И финал: «А поутру она проснулась, кругом помятая трава…» Каждый из поющих, несомненно, видит перед глазами эту печальную картину, сопереживает всему, что произошло, ставит себя на место обесчещенной девушки и вместе с неведомым автором делает очевидный нравственный вывод: «…но не одна трава помята, помята девичья душа». Видимо, редкостная живучесть этой песни заключается в том, что рассказанная в ней печальная история об обманутом доверии наивного сердца никогда не утратит своей жизненности, и «Шумел камыш» будет петься до тех пор, пока будут существовать на свете обманутые возлюбленные и коварные соблазнители. А значит, песня эта вечна, она сродни эпосу.