В кинематографе же, где все точно соответствует тому, чем является на самом деле, где все доподлинно и фотографически документально, артисты не изображают людей, а воистину являются теми, от чьего имени они существуют на экране. А чем же иначе можно объяснить широко распространившуюся практику приглашения даже на самые важные роли типажно подходящих непрофессионалов? Тождественность исполнителя кинообразу, соответствие личности артиста личности героя для зрителей столь же несомненны, как и то, что построенный в мастерских киностудии деревянный самолет является тем самым историческим авионом, на котором летчик Нестеров впервые крутанул свою «мертвую петлю».

Уже совсем недавно после какого-то энного показа кинофильма «Чапаев» один почтенный зритель убеждал другого, не менее почтенного, – я был тому свидетель, – что Чапаев – это, конечно, не Чапаев, а артист Бабочкин в роли Чапаева, а вот то, что конь – настоящий чапаевский конь, именно тот, что возил прославленного красного командира, сомнению не подлежит, и ему, зрителю, это доподлинно известно.

Кстати о Чапаеве. Я как-то слышал от самого Бабочкина, что в фильме «Чапаев» он и не пытался изображать своего легендарного героя, а был им. И это он говорил не в метафорическом смысле, а в буквальном. Так знаменитый артист ощущал себя не только на съемках и во все время работы над картиной, но и много-много лет спустя. Это просто поразительно – такое слияние артиста с кинообразом!

Совсем недавно я нашел обрадовавшее меня подтверждение этой мысли в статье А.Караганова, посвященной двадцатипятилетию выхода фильма «Баллада о солдате». Караганов пишет о простоте, которой отмечены и стиль сценария, и режиссерская работа, и «игра (вернее, жизнь на экране)…» артистов.

Вот эта жизнь на экране и есть то, что лишь условно может быть названо игрой. Названо исключительно по аналогии с театром, поскольку и там и здесь один человек появляется в обличье другого. В театре это – быть не собой, а кем-то иным, скрывать себя в образе, на экране же быть не иным, но собой, только в какой-то другой своей ипостаси. В театре – публично действовать, совершать поступки, часто тебе не свойственные. В кино – быть снятым в том своем душевном состоянии, которое наиболее полно соответствует экранной ситуации. В театре – пропадающие навсегда откровения перевоплощения. В кино – чуть ли не навеки зафиксированная на пленку единожды прожитая жизнь в ее документальной конкретности.

Знаменитая фраза Станиславского о сценических поступках, совершаемых на сцене якобы впервые, читается с ударением на якобы, то есть почти как, а не на впервые. В то время как в кинематографе проблемы, связанные с впервые в самом буквальном их понимании, безо всякого якобы, возникают чуть ли не во время каждой съемки. Разлет вариантов дублей любого кадра скорее подтверждает эту первичность, нежели возражает ей.

Импровизация, свободное самопроявление в жизненных деталях, – вот истинный сосуд для накапливания киноартистом психологического состояния и эмоциональной наполненности.

Отрепетированность, оттренированная накатанность партитуры роли по психологической линии, – вот сосуд для хранения театральным артистом всего комплекса сценических действий в их последовательности.

Кино в силу его протокольной, документальной основы занимается тем, что реставрирует, воссоздает вживе определенные, действительные ситуации, которые затем будут происходить на экране так, как им от века положено происходить. Жизнь людей в кино протекает в натуральных человечьих гнездах реального мира.

Театр же создает трехмерные, звучащие, пластические эквиваленты драматических сочинений, средою обитания которых является условный мир сцены. «Жизнь человеческого духа» удивительным образом требует для своего существования непременно условного антуража.

Кино не выносит условных театральных знаков, явного грима не только на лице, но и в душе артиста, не терпит всего того нарочитого, искусственного, что отлично согласуется с естеством спектаклей, но катастрофически разрушает художественность кинофильмов.

У киноартиста, как правило, все по-настоящему – и смех, и слезы, и любовь…

Того, о чем я собираюсь рассказать дальше, я наяву не видел. Возможно, все это апокриф. Однако…

Мне говорили, что Род Стайгер, игравший Наполеона в фильме «Ватерлоо», перед съемкой эпизода прощания императора со своим войском будто бы предложил режиссеру три варианта своего поведения в этой сцене. Режиссер остановился на одном из предложений. «Хорошо», – сказал артист и стал готовиться к съемке. Через некоторое время он подал знак, что готов. Мизан-сцена была построена, в кадр вместились сотни солдат, все кинематографические компоненты были приведены в действие: свет, шумы, пиротехника. Раздалась команда: «Мотор» – застрекотали несколько страхующих друг друга камер, нацеленных на план с разных точек, и артист начал свою сцену. Он был исполнен высочайшей драматической силы, всем своим существом проникся минутой расставания императора со своим некогда таким победоносным войском и создал властью этого своего проникновения в суть события такое мощное магнетическое поле личной беды, ставшей бедой всеобщей, что присутствовавшие на съемке военные из подшефной части, артисты – исполнители других ролей и члены съемочной группы с трудом сдерживали волнение. Скованно рыдали все: и император, и полководцы, и солдаты, даже небо, казалось, замерло в трагическом усилии сдержать слезы…

«Стоп!» – крикнул режиссер, когда, по его мнению, сцена закончилась. Наступила тишина, равную которой людям не часто доводится услышать. Сценарное историческое событие стало жизненным фактом для каждого из участников этой сцены, не исполнителей, подчеркиваю, а участников. Затем, говорят, режиссер подошел к Роду Стайгеру, поблагодарил его и попросил во втором дубле сыграть свой второй вариант. Артист вскинул на него пустые, невидящие глаза. Он просто не мог понять, о чем, собственно, его просят. «Снято?» – спросил он. «Этот дубль снят», – подтвердили ему. «Я же предложил вам выбрать… Вы выбрали… Другое уже невозможно…»

Этот потрясающий дубль и вошел в картину, более того, он стал по смыслу ее главным эпизодом.

Так вот, Род Стайгер не изображал тогда Наполеона, он стал им. И солдаты из подшефной части не изображали французов, а были самым что ни на есть доподлинным воинством императора, его ратными товарищами, навсегда расстающимися со своим командиром. Киноаппараты сняли сцену, правдивую не с точки зрения ее исторической достоверности, но истинную в ее самом высоком человеческом значении, ибо и император, и полководцы, и солдаты жили не книжной эпичностью обстоятельств, не иконографической точностью данного исторического эпизода, но людскими страстями прощания, испепеляющим душу горем от этого последнего свидания, непереносимой тоской от надвигающейся разлуки, скрутившей всех, словно сердечная боль. Всех до одного: и солдат, исполненных сыновней любви к своему императору, только что проигравшему главное свое сражение, и императора, одержимого горькими отцовскими чувствами к своим солдатам, свидетелям заката его военного счастья.

Что же произошло? Почему Род Стайгер с таким недоумением и неприязнью отверг просьбу режиссера проверить еще один вариант им же самим предложенного решения? Да, видимо, потому, что он так органично вошел в роль и так глубоко сосредоточился на действительных наполеоновских проблемах, со всем тщанием учел, как говорят в театре, совокупность предлагаемых обстоятельств, что лично сам, сердцем своим испытал всю меру тяжести этого трагического эпизода. Стайгер прожил его, как, вероятно, в свое время и тот, кого он изображал, в глубокой душевной связи со своими гренадерами из полуразбитых батальонов и потрепанным в боях офицерским корпусом, под живыми бегущими облаками, окруженный раскинувшимися окрест нетронуто-прекрасными, неоглядными далями, словно никакого боя при Ватерлоо вовсе и не было. И свежий ветерок сорвал с его ресницы пронзительно сверкнувшую слезу и шевельнул прядку темных волос на лбу. И птицы стремительно пронеслись над ним, как бы перечеркивая распластанную во всю ширь неба такую бесталанную его судьбу… Волны дьявольского волнения рвались из его сердца наружу, навстречу ответным волнам, рвущимся к императору из солдатских сердец. Это был апофеоз проверенной кровью мужской верности и взаимной солдатской признательности.