– Имейте в виду, ребята, что каждые три слова, произнесенные на экране, – метр пленки.

С тех пор я и живу под дамокловым мечом этой фразы: «Три слова – метр».

Сценарист, в отличие от другого литератора, ограничен всего 60–80 страницами. Киноповествование, на опыте многих лет, содержит 25–35 эпизодов. Следовательно, каждый эпизод не может превышать 2,5–3 страниц. А это значит, что жизнь, которую сценарист намерен перенести на экран, должна быть, как правило, сжата, спрессована. Вообще говоря, при всем жизнеподобии кинематографического действия время в нем не соответствует реальному времени, оно является одним из средств художественной выразительности. Поэтому оно не только спрессовывается, но порой и растягивается, например, чтобы подчеркнуть страх, муки ожидания, выразить, допустим, всю меру ликования или зафиксировать в сознании зрителя миг смерти. Я здесь говорю не о режиссерско-операторских приемах показа на экране разного рода эффектных планов, берущих людей и природу в крайних ситуациях, всякого рода «рапиды», стоп-кадры и прочее. Нет, я имею в виду приемы сценариста в изображении драматических моментов, когда при всей тяге к деталировке предлагаемых обстоятельств он динамичности ради сознательно жертвует, казалось бы, необходимыми описаниями, но зато с пристальным вниманием останавливается на каких-то сценах, насыщая эпизод такими подробностями, которые на первый взгляд могут показаться излишними, задерживающими темп, но на самом деле они совершенно необходимы для композиционной сбалансированности целого и, главное, как это ни парадоксально, для стремительности действия.

В виде доказательства этого я приведу пример, как уже несколько раз делал, из практики другого искусства.

Однажды на встрече со студентами ГИТИСа, еще до войны, В. И. Качалов читал «Гарун бежал быстрее лани…». Как он не спеша, полнозвучно, широко и раскатисто произносил первые две строчки! Но ведь по смыслу, казалось мне, он должен был читать это быстро, темпоритмом чтения подчеркивая скорость бега Гаруна, – ведь он «бежал, как заяц от орла»! А потом я понял, что стремительность происходящего в художественной декламации часто достигается не пулеметной быстротой словопроизношения, тавтологичной описываемой картине, а неспешно-распевным комментарием ко всей панораме действия, охваченной мысленным взором чтеца, и контрастным темпу события. Пожалуйста, проверьте сами, продекламировав эти строчки в двух скоростях:

– Гарунбежалбыстрееланибыстрейчемзаяцоторла…

– Гааруун беежаал быыстрее лаании, быстреей, чеем зааяяц от орлаа…

И вы несомненно почувствуете во втором варианте быстрый полет Гаруна на взмыленном коне, словно пространство дальним эхом откликается на каждое слово стихотворения. Я принял это как сочинительское правило и пользуюсь им всю жизнь: описательная часть эпизода, контрастная темпу события, как необходимый компонент художественной выразительности.

Такие описательные художественные комментарии действия в литературном сценарии призваны помочь режиссеру найти выразительные соответствия содержания эпизодов с их динамикой. Отказавшись от этих описаний, кинодраматург полностью передоверяет режиссеру и оператору всю ритмико-пластическую структуру будущей картины, лишая устойчивую триаду сценарист – режиссер – оператор одного из трех равнозначных элементов.

После того как сценарист либо увидит весь сценарий «на потолке», либо по сценам – в «коробочке-камере», его необходимо записать в этой первичной последовательности от начала до конца. Мы с Ильей Нусиновым всегда брали чистый лист бумаги и столбиком, как оглавление в книжке, писали названия эпизодов или чрезвычайно сжато, «телеграфно» обозначали содержание каждой главки киноповествования примерно так, как старые романисты, особенно английские, любили предварять главы своих сочинений. Вот, скажем, у Диккенса, открываю наугад «Жизнь и приключения Мартина Чэзлвита»: «Глава XLVI, где мисс Пексниф кокетничает, мистер Джонас гневается, миссис Гэмп разливает чай, а мистер Чаффи делает дело».

Потом мы перечитывали этот столбик, составленный из коротких фраз типа: «Костя идет в библиотеку. Находит там книгу стихов деда. Прячет ее в карман» – это из сценария «Телеграмма», поставленного Р. Быковым (1972).

Что же может быть скрыто за этой строчкой?

По действенной партитуре тут все ясно – идет-находит-прячет. Это – звено главной сюжетной нагрузки. Но где же вторая нагрузка? Как сделать, чтобы эпизод не был чисто функциональным, одномерным, а значит, и плоским? Как достичь многослойности жизненной ситуации, которая сделает эту сцену и правдивой для авторов, и узнаваемой для читателя, и в чем-то новой для всех? И вот тут снова включается механизм принудительного фантазирования. Но мало того, теперь мы начинаем фантазировать уже не умозрительно, как на предыдущих этапах, а, так сказать, «во плоти», то есть сочиняя действенные этюды на заданную тему и разыгрывая их, как на занятиях по «мастерству актера» в театральной студии на первом курсе. И должен сказать, что эта «художественная самодеятельность» сценаристов во время сочинения сценария – одно из самых веселых и продуктивных в творческом отношении занятий. Для меня это всегда был легкий путь. Вот когда можно и в подробностях учесть «предлагаемые обстоятельства», проявить себя не шаблонно, а самым неожиданным образом и найти такие детали поведения, которые в умозрении обнаружить, пожалуй, практически невозможно. И текст во время таких этюдов возникает как бы сам собой, и живой и спонтанный, потому что сочиняется он «сегодня-сейчас-здесь», потому что он и есть устная речь.

А теперь вернемся к строчке из поэпизодного плана «Телеграммы».

Мы тогда решили, что прежде чем заняться, как обычно, «художественной самодеятельностью», нам надо, не мудрствуя лукаво, заглянуть в районную библиотеку. И, к слову сказать, лишний раз убедились, что «натура» всегда что-нибудь да подсказывает!

Когда мы пришли в библиотеку, там готовились к читательской конференции. Предстояла встреча с писателем. Прекрасно!.. Только у нас пусть будет не писатель, а писательница, детская… А кроме того, ведь действие у нас происходит в канун Нового года, значит, и помещение должно быть соответственно оформлено. И мы представили себе: в читальном зале, украшенном разноцветными гирляндами, за столами – разновозрастный люд. Писательница увлеченно что-то рассказывает. Все со вниманием слушают. Даже библиотекарши… Отлично!.. Типичное мероприятие. Но нам показалось, что и этого мало. Библиотекаршам необходимо было найти такое занятие, от которого их уже ничто не оторвет. Нам нужно было создать ситуацию, при которой Костя смог бы подойти к стеллажам и искать там книжку стихов Тошиного деда. И тогда мы придумали – маникюр! Точно! Сюда, в библиотеку, пришла знакомая маникюрша и тут же, у бюро, расположилась со своими причиндалами и принялась обрабатывать ногти прихорашивающимся к вечеру библиотекаршам… Итак, теперь они вполне могут сказать Косте, мол, пойди поищи книжку сам. Сам!.. Что и требовалось! Мальчик мигом остается в одиночестве среди книжных полок, словно заблудившийся в лесу, без всевидящего служебного ока, наедине с книгами… И со своей совестью… Тут сразу и вступает в силу главная пружина драматического действия: как поступить? Обстоятельства благоприятствуют любому решению, и «ангельскому» и «дьявольскому». Так возникла в самом чистом виде проблема выбора, а значит, и проблема героя. Потому что от того, как он в данном случае поступит, будет ясно, что он за парень… Вот как постепенно и по антуражу и по внутренней линии Кости разработалась эта сцена. Теперь оставалось уже немногое. Войти в Костину «шкуру» и проверить на самом себе варианты его поведения, проиграть их, выбрать лучший и записать. Конец этого эпизода неожиданно получился у нас такой:

«…Костя стал осторожно опускать книжечку во внутренний карман школьного пиджачка. Книжка вошла точно, как в футляр. Костя быстро застегнулся и провел рукой по карману снаружи. Книжка была такая тоненькая, что пиджак даже не оттопырился. Костя тяжело дышал… Вдруг… резко вынул книжку из кармана и облегченно вздохнул.