«Трудное сделать легким, легкое – красивым, красивое – привычным, привычное – автоматичным». Эта фраза – завет учителя своим ученикам, написанная крупными буквами на большом щите, сопровождала все показы элементов Системы студией Станиславского.

В юности, в довоенные годы, я дважды был на таких показах, организованных для театральной общественности Москвы, и отчетливо помню то ощущение легкости и праздничной радости, которое оставалось после них. И дело не в цирковой оттренированности номеров программы, а в том, что за этими в совершенстве отработанными этюдами была видна подлинная техническая оснащенность всех участников показа, которая должна дать им в дальнейшем возможность импровизационного творчества. И тогда каждому из них будет легко полностью сосредоточиться на том, что делать, не тратя сил фантазии на как делать. Послушный психофизиологический аппарат сработает сам, сделав трудное – легким, а легкое – красивым, эстетически совершенным, импровизационно свободным и смыслово выразительным. Подсознательное движение души, подхлестнутое приказом мысли, само отольется во впечатляющую пластическую форму. Возникнет полная координация интуиции и пластики, удивительная для стороннего глаза в той же мере, как, скажем, удивительно для немузыканта умение пианиста тут же сыграть, да не просто одним пальцем, а двумя руками, как говорится, «с душой», только что услышанную мелодию.

Сценаристу, как и актеру, необходимо постоянно тренировать свой психофизический аппарат, чтобы, сочиняя сценарий, суметь полностью сосредоточиться на том, что происходит, не теряя сил фантазии на то, как происходит, чтобы аппарат этот в нужную минуту сам срабатывал, делая трудное – легким, легкое – красивым, импровизационно свободным, эстетически совершенным и смыслово выразительным. Такая «легкость» достигается тоже своего рода «школой» со своими упражнениями, приемами, особыми тренировками воображения, импровизации, мгновенной реакции на уколы творческих импульсов, автоматически включающих механизм принудительного фантазирования.

Молодым художникам, как известно, рекомендуют не выпускать из рук альбомчиков, зарисовывая все, что мало-мальски затронуло глаз необычностью линий, странностью или совершенством формы; молодым актерам – «показывать» разных людей, проникать в их натуры, копировать походку, особенности речи, характерные жесты; начинающим писателям – не расставаться с записными книжками, заполняя странички пришедшими в голову мыслями или невзначай услышанными фразами.

Слов нет, все это очень полезно и сценаристу. Он просто обязан наблюдать жизнь во всех ее проявлениях, постигать людей, фиксируя в своей памяти и их походку, и жесты, и записывать, записывать все новое, мало-мальски забавное, необычное, что удается поймать на лету. Потому что, как говорил Станиславский своим ученикам, знать – это уметь. Однако, на мой взгляд, сценаристу прежде всего необходимо, и это главное, если он хочет работать легко, тренировать фантазию. А это значит, что везде, и на улице, и в транспорте, и в магазинах, и в театре, да где угодно, он должен внимательно разглядывать людей вокруг, определять их профессию, возраст, характер, мысленно сталкивать их, ставить в конфликтные, смешные или печальные положения, по обрывку невольно подслушанного разговора разбираться во взаимоотношениях говорящих или просто придумывать их. Заглядывая, извините, в окна, мгновенно воображать обитателей того или иного интерьера и определять, кто есть кто… Эта внутренняя работа, по возможности, никогда не должна прекращаться. Даже своими знакомыми и друзьями не грех иногда поманипулировать в уме, перемещая их в разные эпохи, придумывая для них самые невероятные приключения и испытания, перетасовывая их судьбы, поднимая на гребни успеха или низвергая на самое дно. Это мысленное режиссирование жизни, это игровое начало в отношениях с действительностью и есть, как я понимаю, лучшая тренировка фантазии, накапливание опыта в принудительном фантазировании, которое, не устану повторять, одно из главных, необходимейших навыков профессионального сценариста.

Если мышцы – сила тела, если воля – мышцы души, то фантазия – мышцы таланта. И от того, развита ли фантазия или нет, зависит профессиональный уровень кинематографического писателя. Если он столь же органично овладел всеми навыками своей профессии, как хороший актер элементами Системы, если он проходит весь путь от творческого импульса к умозрительному видению целого настолько естественно, что технология сочинительства перестает быть трудоемкой, то все его внимание концентрируется только и исключительно на импровизационной разработке экранной жизни.

Как-то давно мне рассказали такую театральную историю. В еще старом МХАТе ставили костюмную пьесу из испанской жизни. Константин Сергеевич дал задание артистам научиться носить плащи – весьма странную одежду, и для современного человека совсем непростую в обращении. Задание всех увлекло, было забавно не только подчинить себе этот своенравный большой кусок сукна, но и быть в нем импозантным, и пластичным, и, главное, естественным. Артисты предложили несколько вариантов «укрощения» плащей.

– Нет-нет… не то… – морщился Станиславский. Потом он вдруг вскочил со своего режиссерского кресла, вбежал на сцену, попросил у кого-то плащ и безапелляционно заявил: – В Испании в семнадцатом веке плащи носили так!

И показал.

Ну, раз так, так так, и все стали тренироваться носить плащи по Станиславскому, который, видно, только нынче утром вернулся из какой-нибудь Кордовы XVII века и всласть наносился там всевозможных плащей…

Когда ставятся постановочные фильмы из жизни прошлых эпох, доверие зрителя к происходящему на экране добывается образностью и красотой оформления, стилизацией, а то и археологичностью предметов быта и оружия, нахождением ритмических несоответствий с нынешними ритмами в поведении персонажей, лексической вычурностью, которые и должны создать атмосферу и так называемую достоверность жизни того времени и той страны. Когда между событием и сегодняшним днем пролегают десятилетия и новые поколения становятся массовым ценителем всевозможных «ретрореставраций», то реализатором его может выступить чуткий художник, пусть даже внук современника события, для которого важна теперь не буква, а дух той эпохи. Когда же столетия, исторические катаклизмы бездонными пропастями пролегают между творцом и фактом, то только миф, легенда, сказка могут вдохнуть нечто вторично, если не третично живое (я бы сказал «концепцию живого») в замороженные веками дела и дни. В таких картинах судей нет и быть не может, есть лишь доверяющие, наивно верящие зрители – ведь герои ходят, едят, говорят, совершают поступки – значит, живут.

В этих случаях поэтичность ленты – залог ее достоверности, и жизнь человеческого духа подменяется в ней жизнью мифологического, легендарного, фольклорного духа в той мере условности, в какой любая метафора имеет отношение не к аллюзионной, но к доподлинной действительности. Ведь потребность доверять органически присуща людям, доверие – функция наивного, художественного, а не плоско рационального или циничного сознания.

Что же касается фильмов, посвященных современности, то их достоверность для зрителей, даже самых неискушенных, всецело определяется верностью деталей быта, узнаваемостью героев и лексической точностью. Идея «малых правд», из которых складывается «большая правда», как учил К. С. Станиславский, находит и тут, на мой взгляд, свое полное воплощение. Вы, конечно, помните один из известнейших афоризмов Козьмы Пруткова: «Единожды солгавши, кто тебе поверит?» Поэтому так губительно в сценарии на темы сегодняшнего дня допускать по недосмотру ли, по умыслу ли этакую приблизительную правду, которая по сути своей едва ли не хуже лжи.

В сценарии может быть многое, что лежит за пределами жизненного опыта массового зрителя, что он не в силах проверить, и тут для автора есть известный простор, но уж то, что зритель знает, он знает крепко, его не обманешь. При всякой такой попытке сценарист должен заранее отдавать себе отчет, что в этом месте зритель непременно «споткнется» и отметит ложь. Если же он будет «спотыкаться» не раз и не два, то, продолжая этот нехитрый образ, он начнет глядеть себе только под ноги, и все красоты дороги, и манящая цель в ее конце вовсе перестанут его интересовать, и, кроме выбоин и колдобин, корней и камней, он уже ни на что обращать внимания не будет. Как важно сценаристу быть правдивым, честным и предельно внимательным ко всем подробностям той реальности, которую он воссоздает в своем сочинении! И в первую очередь это относится к диалогу, к выбору слов. Если люди на экране говорят не так, как в жизни, а неким стерильным «абстрактно-художественным» языком, то все потеряно, какие бы благие намерения ни двигали кинодраматургом и какие бы важные проблемы он ни ставил.