Чтобы сценарий, а вслед за ним и фильм достигли своей цели, необходимо прежде всего установить со зрителем отношения взаимного доверия: поверь мне, все, что здесь происходит, истина, и ты можешь сам в этом убедиться, ну, посмотри… Убедился?.. Похоже?.. Точно?.. Узнаешь?.. А теперь смотри, что будет дальше…

Изначально завоевав доверие читателя (или будущего зрителя), сценарист может почувствовать себя более или менее свободно и начать гнуть, так сказать, свою линию. Принимаясь за новую работу, мне, образно говоря, начинает казаться, будто бы я опаздываю на поезд. Состав уже тронулся, и мне необходимо его догнать, добраться до моего вагона. Поначалу мне приходится бежать быстрее поезда, потом, поравнявшись с лесенкой тамбура, я бегу уже с той же скоростью, что и поезд, и только тогда вскакиваю на подножку, уже не подвергая себя опасности сорваться и попасть под колеса. Отдышавшись, я вхожу в вагон, располагаюсь, оглядываю своих попутчиков, а они – меня, прислушиваюсь к их разговору, улавливаю его тональность и включаюсь в него. И тут я уже становлюсь хозяином положения, потому что у меня в запасе есть увлекательные истории, которые, я уверен, должны их заинтересовать… Хозяином положения сценарист становится примерно с трети фильма.

Расположившись «в вагоне», то есть овладев доверием и вниманием своих читателей (зрителей), сценарист может начать вести рассказ на свой манер, уже не опасаясь, что ему не поверят, что его не услышат. История, которую он рассказывает, должна быть одновременно и знакомой и неведомой. Знакомой, чтобы не разрушить возникшего доверия, чтобы ее узнавали и сличали со своим личным опытом, да это и немудрено, потому что в каком-то смысле любая киноистория оказывается знакомой. И вместе с тем – неведомой, потому что все эти знакомые истории у разных людей, в разных кругах происходят до неузнаваемости по-разному. Иногда смешно, иногда драматично, а иногда и на редкость печально.

Я, пожалуй, не открою Америки, если скажу, что интерес к той или иной жизненной ситуации может питаться двумя диаметрально противоположными чувствами – радостью узнавания знакомого или радостью постижения неизвестного. Если в первом случае задеваются какие-то лирические или ностальгические струны оттого, что открываешь в себе, в жизни своей соответствие с происходящим, то во втором – отдаваясь сопереживанию, становишься как бы активным исследователем неведомых тебе обстоятельств и отношений людей. Мне кажется, что серьезный, значительный сценарий, который может стать основой для серьезного, значительного фильма, сочетает в себе оба типа этого интереса, ведя за собой читателя, а вслед за ним и зрителя от знакомого к неведомому.

Да и вас, читатель, я сейчас тоже намерен увести из более или менее знакомой вам области размышлений о том, что зритель ждет от кинематографа, о завоевании доверия, о том, как появится кинообраз, о гармонии жизни и вымысла и прочих, так сказать, общекультурных вопросах, в не знакомую непрофессионалу мастерскую сценариста, чтобы рискнуть разобраться в сценарном деле по его отдельным элементам.

Вот пишущая машинка. В ней лист бумаги. Напечатано: «Поэпизодный план». Пока только заголовок. Дальше – ни строчки. Это значит, что сценарист только-только начинает предпоследний этап работы над сценарием – сочинение поэпизодного плана. Плана чего? Эпизодов. А что такое эпизод?..

Попробую ответить.

Слово эпизод имеет много значений. Это и событие, и случай, и выделенная часть правонарушений, и звено некоего процесса, и вполне существенное, и, наоборот, несущественное явление, и сценка, не сопряженная с развитием основного действия, и часть кинофильма, представляющая собой сюжетно законченный отрывок… А вот В.Даль, например, полагает, что эпизод – это случай сам по себе посторонний, но по сцеплению связанный с главным происшествием… А то и просто: вводный рассказ… Пудовкин же считает, что «вся кинематографическая картина в конце концов распадается на разрывные куски, которые склеиваются в сцены, сцены – в эпизоды, эпизоды – в части, и части, наконец, – в целую картину». Вот сколько всевозможных определений, подчас взаимно противоречащих друг другу.

Ну а что же тут будет существенным для нас? Как же все-таки определить нам эпизод применительно к киноповествованию? А, пожалуй, вот как: смыслово неделимый фрагмент кинодействия, и по стилю, и по поэтике, и по изобразительному своеобразию полностью совпадающий со всем фильмом в целом. Он подобен позвонку, по которому специалист, не колеблясь, может воссоздать не только скелет, но и внешний вид неведомого животного. Киноэпизод, как молекула в старом школьном определении, – самая малая неделимая частица вещества, которая обладает всеми его свойствами и признаками.

Ну, хорошо, это, так сказать, образное объяснение, а каково практическое? С одной стороны, эпизод – звено в динамике сюжета, некая ступень в развитии того, что происходит в сценарии, а с другой стороны, он вбирает в себя художественные характеристики и персонажей, и их поступков, и мира, в котором происходит действие, иначе говоря, в нем определяется и то, как, каким образом происходит это ЧТО. А сочетание того и другого решает жанр вещи во всех аспектах выразительных средств. Прочитав профессионально грамотно сочиненный эпизод, можно конкретнейшим образом вообразить его, увидеть на экране своей фантазии как минимум в той же мере яркости, в какой увидел его сценарист, прежде чем записать на бумаге.

Мы уже говорили о том, что художественное драматическое сочинение, а хороший сценарий – особенно, как правило, обладают двойной сюжетной нагрузкой, причем сюжеты эти развиваются не параллельно, не каждый сам по себе, но постоянно перекрещиваясь, подгоняя один другой, чем и поддерживается драматическое напряжение. Все это, естественно, в полной мере относится и к эпизоду как к молекуле сценария. Напряженным эпизод получается только тогда, когда в нем тоже есть, как минимум, двойная нагрузка. И если узел одной из сюжетных линий как-то развязывается внутри данного эпизода и в этом смысле мы говорим об эпизоде как о чем-то целостном, то второй линии, тоже проходящей через него, следует непременно тянуться дальше, обеспечивая тем самым непрерывность действия. Фильм в целом можно считать неким завершенным жизнеподобным художественным процессом, и тогда эпизод является одной из фаз этого процесса. Именно поэтому сценаристу в первую очередь необходимо научиться владеть динамикой сцепления сценарных блоков: сюжетные линии должны давать ответвления, новые ростки, которые, перекидываясь в следующие эпизоды, иногда вдруг начинают цвести, усложняя происходящее, замедляя его и убыстряя.

Вот, например, в сценарии «Мальчик и лось» мне пришлось все время сопрягать спортивную страсть честолюбивого мальчика, рвущегося победить в соревновании по картингу, с его императивной потребностью во что бы то ни стало спасти лося, случайно забредшего в город в день гонок. Только от постоянных столкновений этих двух взаимоисключающих желаний и могло возникнуть действенное и нравственное напряжение в сценарии.

Нравственное напряжение, я думаю, вообще чаще всего достигается этим «прорастанием» сюжетных линий из эпизода в эпизод, их сшибками и разбегами, а секрет действенного напряжения эпизода лежит, скорее, в его ритмической структуре, в соразмерности содержания метражу. Если некоторое количество воды налить в маленький объем, то она перельется через край, если в большой, то часть объема окажется пустой, если же ее налить в сосуд нужного размера, то он будет заполнен до краев. Мне представляется, что ритм – это в конечном счете соответствие содержания той территории, на которой оно реализуется. И гармоничный сценарий может быть только тогда, когда в его эпизодах это соответствие не нарушается.

Я на всю жизнь запомнил, как Софья Милькина, жена и сорежиссер Михаила Швейцера, сказала нам с Ильей Нусиновым, когда пришлось сокращать литературный сценарий «Мичман Панин», чтобы вогнать его в положенные 2700 метров: