Я позволил себе остановиться на «Гусином пере» так подробно только потому, что хотел на конкретном примере поэтапно проследить, как жизненный факт, став творческим импульсом, включает механизм принудительного фантазирования, которое постепенно выстраивает новую, выдуманную, но, пожалуй, более емкую и серьезную историю, чем та реальная, что дала первоначальный толчок воображению. А теперь попробуем наметить некоторые общие, как мне представляется, закономерности процесса, который и рождает эту другую жизнь.

Итак, еще раз – сценарий (или пьеса), как правило, отталкивается от жизненной основы, не важно, непосредственно ли, или опосредованно. Однако этот материал, почерпнутый из живой действительности, по пути на экран или на сцену претерпевает структурные изменения, но они не касаются сути явлений, а лишь метода их раскрытия: художественный вымысел преображает зерна жизненных фактов в драматургические произведения. Начинается конструирование теперь уже умозрительной истории, поскольку ее прослеживаешь «зрением ума» (помните слова Михоэлса о единой природе клеток глаза и мозга?), в которой были бы обострены до предела все жизненные связи, заложенные в истории реальной. Умение обнажить эти жизненные связи, а затем своим прикосновением напрячь их, предельно обострить – это и есть, собственно говоря, ремесло драматурга. А напрячь их и предельно обострить можно только на малой временной и пространственной территории. Судебное следствие, например, браки, разрывы – одним словом, все то, что в жизни обычно требует известной протяженности, в драматургии уплотняется во времени. Стиснутые жесткими сюжетными рамками, человеческие связи, перенесенные из жизни, приобретают свойства пружин, в которых до поры до времени скрыта ударная сила, обнаруживающая себя лишь в кульминациях. Если понятие хронотоп, обозначающее, грубо говоря, спряжение времени и пространства, перенести на явления драматургии, то можно предположить, что экранная жизнь находит свое воплощение не в трехмерном, а в четырехмерном мире, существующем не только в пространстве, но и во времени, в некоем едином пространственно-временном объеме. Время в драматическом сочинении настолько сгущено, что оно становится как бы зримым, видно его течение. Оно обретает художественно-формирующее значение, втягивает в свое поступательное движение людей и события, иными словами, становится четвертой координатой для определения места человека и его судьбы в глубинном пространстве сюжета. Так возникает четырехмерный мир.

Все эти взаимоотношения и манипуляции с временем и пространством, все эти компрессии и растяжки кинодраматург реализует в описательной части, что и делает ее в сценарии отнюдь не менее важной, чем диалог. Опыт моих товарищей и мой личный опыт убеждает меня, что пренебрежение описательной частью в большей мере лишает сценарий конкретности, глубины, да и чисто авторского своеобразия. Именно потому, что в нем остаются невыраженными временные и пространственные связи. А это, по существу, значительно уменьшает вклад сценариста в готовую картину.

Этот четырехмерный мир, который создает драматург, населяется людьми еще на этапе, так сказать, «волшебной камеры», когда возникают отдельные умозрительные картины с движущимися фигурками – будущими героями пьесы или сценария. Однако «сквозь магический кристалл» пока не удается «ясно различить» неповторимые черты их личности, ни внешние, ни тем более внутренние, пока они еще нечто вроде условных обозначений, знаков, вакантных мест, вокруг которых происходят какие-то события. Помните у Булгакова: бежит человечек… Выстрел… Он падает… Кровь на снегу… Какая огромная дистанция отделяет этого анонимного «человечка» от живого обаятельного Николки Турбина! «Ясно различить», иначе говоря, найти, домыслить, создать, придумать, сочинить своих героев удается уже на следующем этапе работы, когда замысел окончательно созрел, когда появляются контуры целого и возникает необходимость вплотную заняться окончательным отбором своих персонажей и разработкой их характеров.

В свое время мы с Ильей Нусиновым называли это занятие – «набрать команду». Корабль есть. Маршрут есть. Есть даже штатное расписание, но команды нет, нет еще живых людей во всей самобытности их индивидуальных обликов. Вот их-то и необходимо «набрать». Какой будет капитан? Какой боцман? Какая жена капитана? Сколько матросов и какие?..

Когда писатель, драматург, сценарист сочиняет в уме некий образ, он представляет себе этого человека, находит ему прототип в жизни или выдумывает его, представляет себе это лицо, прическу, уши, руки, ноги, фигуру. Он пытается попристальнее разглядеть его, покороче с ним познакомиться, начинает приноравливаться к нему, прикипать душой, старается услышать тембр его голоса, увидеть его пластику, характер его движений и, может быть, даже узнать его в уличной толпе. В уме он подбирает ему друзей и недругов, воображает себе обстановку его жизни, его «гнездо» во всех деталях, его реальные связи с людьми и предметами, его причуды и странности. Короче говоря, повторяю, нужно либо найти среди знакомых подходящий прообраз, либо мысленно сконструировать определенное число персонажей такой жизнеподобности и узнаваемости и вместе с тем личностной определенности, чтобы им оказалось под силу вытащить на своих плечах всю нагрузку сюжета. Процесс этот, во всяком случае, мне так всегда казалось, один из самых творческих в сочинении сценария, потому что удачно собранный «коллектив» персонажей, их неизбежные столкновения, неожиданные поступки и непредвиденное поведение по отношению друг к другу, когда уже не ты их ведешь, а они тебя, залог будущих свободных внутриэпизодных импровизаций. Помните пушкинское: «Какую штуку удрала со мной Татьяна, взяла и вышла замуж за генерала».

Еще вчера сценарий представал перед вами, например, в виде ряда возникших в воображении сцен и краткой формулы сюжета о том, как одна девочка принялась разыскивать женщину, которой была адресована недоставленная телеграмма, а ею оказалась ее мать (забегая вперед, скажу, что по этому нашему сценарию в 1972 году режиссер Р.Быков поставил фильм «Телеграмма»). Вы еще и понятия не имели о том, какая она из себя, эта мать, чем занимается, какую прожила жизнь, и про девочку тоже ничего не знали, а уж тем более про тех людей, к которым она попадает во время своих поисков. А спустя какое-то время мать уже стала настолько живой, что кажется, повстречайся она вам на улице, вы бы ее сразу узнали. И вам уже ясно, кто ее муж, отец девочки, и какова его судьба. Вы все поняли даже про деда девочки и уверены, что сыграть его смог бы только М.М. Яншин. И вдруг, поверьте, неожиданно оказывается, что микромир вашего вымысла населен, что люди эти прожили в нем всю свою жизнь, обросли вещами, книгами, а на стенках в их квартире висят фотографии покойных родственников… Одним словом, у них, как давным-давно писал поэт Иосиф Уткин, «свои мыши, своя судьба». Что эта их судьба на ее нынешнем отрезке и будет вас интересовать, заполнит все – и ум ваш, и сердце, и душу, и совесть. Что проблемы этих людей станут вашими проблемами, что их поступки будут, как правило, предвидены вами, а иногда, мы уже говорили об этом, и совершенно неожиданными. И, могу поклясться, эти мгновения – самые счастливые в сочинительстве.

К. С. Станиславский говорил, что труппу надо собирать, как опытный садовник – букет, подбирая цветок к цветку и по тону, и по красоте, и по тайной привлекательности каждого растения. Так и в «наборе команды» мы всегда старались руководствоваться этим правилом. «А что такое тайная привлекательность цветка?» – с иронией спросите вы. Да это то, что сокрыто в его еще не полностью распустившемся бутоне, который, собственно говоря, и сейчас уже прекрасен, но, быть может, еще удивит вас, потому что никому не дано знать, каким он станет, когда полностью расправит свои лепестки. Даже садовнику, то есть сценаристу. Он может предполагать, рассчитывать, но точно знать, увы (а может быть, к счастью?), не дано и ему.