Но поскольку кинематограф – искусство коллективное, поскольку всегда, а теперь больше чем когда-либо, режиссер является единовластным, общепризнанным лидером постановочной группы, то сценаристу, став одним из членов этой группы, остается только слегка направлять режиссера, психологически умело, деликатно и очень нежно, не давая, так сказать, о себе знать. Сценарист должен вести себя с ним так, как хороший режиссер в театре. А хороший режиссер в театре, если он по-настоящему хороший, тонкий режиссер, вынуждает артиста следовать своим предначертаниям так, чтобы артист чувствовал, что режиссер ему только помогает, чтобы артист был убежден, что он до всего доходит своим умом, своим талантом. И это, как правило, идет только на пользу делу. Артист творит, полагая, что он главный, а главный-то не он, а тот, кто этого артиста бережно направляет.
Станиславский говорил, что высшая режиссура та, когда «режиссер умирает в актере». Так в идеале и сценарист должен умереть в режиссере. Но для этого сценаристу надо талантливо, восхищенно, нежно, а иногда и расчетливо окружить режиссера своей любовью. Но ведь это не только любовь человека к человеку, что тоже немало, это, скорее, любовь литературного произведения к своей будущей реализации в кино.
Чем же сценарист выражает свое бескорыстное чувство к режиссеру? Прежде всего и главным образом – доверием. А еще и желанием, даже, я бы сказал, потребностью быть всегда под рукой, чтобы в нужную минуту, когда режиссер вдруг почему-либо теряет уверенность в справедливости того или иного эпизода или в его интерпретации, немедленно прийти на помощь, не упираться, настаивая на своем, а щедро предлагать варианты. Для дела хорошо, когда сценарист в киногруппе не назойливый, но нужный, не сгибаемый, но гибкий.
У Шекспира в «Укрощении строптивой» Катарина говорит Петруччио фразу, которая, как мне кажется, – ярчайший пример театральной реплики, предназначенной для множества интерпретаций в разных театрах, в разных странах, в разные века, ибо в ней заложен такой запас прочности, такая емкость мысли и чувства, что может выдержать любую нагрузку.
Вот что Катарина говорит Петруччио:
– Наша сила в нашей слабости, а слабость наша безмерна.
Парадокс? Двойное сальто-мортале? Сила – в слабости, слабость безмерна.
Конечно. Но вместе с тем в ней, в этой фразе, заключен не только весь спектр возможностей Катарины, воистину безмерных, но и залог ее победы над Петруччио. Таким образом и выходит, что безмерность слабости обеспечивает безмерность силы.
А этот неожиданный экскурс в комедию Шекспира предпринят исключительно для того, чтобы найти, как мне представляется, точную формулу взаимоотношений сценариста и режиссера. Да, как это ни странно, я думаю, что сила сценариста именно в его слабости перед режиссером. И что слабость эта бывает безмерной. Значит, сценарист все же может иногда покорить режиссера. Чем? Ну разумеется, прежде всего своей одаренностью, затем новизной идеи, неоднозначностью замысла, точностью письма, а еще – своим обаянием.
Да-да, не удивляйтесь, в данном случае личная заразительность очень важна. Надо по возможности не робеть перед режиссером, считать себя не менее артистичным, чем он, читать ему сцены вслух и стараться при этом быть максимально ярким. Я часто слышу эти кокетливые сетования: «Ой, я не умею читать вслух…» И, поверьте, мне жаль сценаристов, которые так говорят. Причем часто ведь из чистого лицемерия. Только отрубленный язык может мешать автору читать вслух сценарий. В чтении своем надо стараться интонировать фразы так, как слышался вам тот или иной эпизод, когда вы его писали. И вот такое вдохновенное чтение сценариста часто бывает более убедительным для режиссера, нежели любые, часто такие томительные объяснения. Ну, а если все-таки режиссера не удается убедить в своем видении той или иной сцены, если он ищет какого-то другого решения? Что ж, я уверен, что самонадеянно возражать против фантазирования режиссера на темы твоего сценария, в лабиринте которого он должен разобраться и найти свой путь, не только глупо, но и в каком-то смысле даже безнравственно. Потому что в системе режиссер – сценарист сценарист, да простится мне это сравнение, женское начало. Сценарист отдает режиссеру свой сценарий, себя отдает на время производства фильма. И даже если они на многое смотрят по-разному, не понимают друг друга (и такое случается), то, согласно совету Стэнли Крамера, высказанному им на одном из московских кинофестивалей, им, если они не могут понять друг друга, «ничего не остается, как только полюбить друг друга», хотя бы на время производства фильма. Ведь в противном случае режиссер будет искателем приключений, а не влюбленным, чем-то вроде случайного ухажера, который только пользуется услугами сценариста. Я же говорю о романе, пусть хоть на одну картину, но о романе глубоком, с объяснением в любви, с ревностью, с откровенностью, со страданием, с подлинным чувством. А одним из самых желанных объяснений в любви режиссера сценаристу и являются как раз режиссерские фантазии вокруг сценария, фантазии, в которых он определяет для себя жанр и тон предполагаемой картины. И если его подход к сценарию, ассоциативный ряд и пластические видения соответствуют в главном предположениям сценариста или если они и отличаются в чем-то, но так заманчиво ярки, что у сценариста захватывает дух, значит, помолвка состоялась. В противном же случае перспектива их сотрудничества печальна и опасность вступить в зону, так сказать, «кухонных отношений» на весь этот предстоящий, сопряженный друг с другом год становится, увы, реальной. А ведь год этот мог бы быть и счастливым!..
Мы с Ильей Нусиновым не раз переживали такие счастливые годы. И горько мне, что ему уже не довелось прочитать предисловие к книжке наших сценариев «Внимание, черепаха!» и «Телеграмма», которое Ролан Быков закончил так: «…время проходит, и мои авторы со мной, внутри меня, в моей памяти, в моих убеждениях и привязанностях». Горько, хотя Илья не мог не чувствовать на всем протяжении тех счастливых лет, что любовь наша к режиссеру взаимна.
А Элем Климов?.. Однажды, когда мы еще только-только начинали нашу совместную работу над «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», Элем пришел к нам и рассказал, как он «увидел» один из эпизодов нашего сценария. В литературном сценарии этот эпизод выглядел так:
«Костя поднялся по лестнице и остановился перед дверью. Запел звонок. Дверь отворилась. Увидев Костю, бабушка схватилась за сердце.
– Ты меня в гроб вгонишь!.. Тебя из лагеря выгнали, да?
Костя кивнул. Бабушка упала и тотчас умерла.
Хоронили бабушку ее друзья, пенсионеры. Их было числом более девятисот. Под звуки оркестра гроб несли на руках празднично одетые старики и старухи. На Костю все смотрели с глубокой укоризной, и ему было невыносимо тяжело идти в толпе пенсионеров. Речь над могилой держал бородатый дед, чемпион Советского Союза по старости. Он сказал:
– Этот мальчик по имени Костя убил свою бабушку. Семьдесят восемь лет никто не мог вогнать ее в гроб, а он смог.
И все девятьсот пенсионеров невыразимо печальными глазами посмотрели на Костю и заплакали. И Костя заплакал…»
– Знаете, как должна идти похоронная процессия? – спросил Климов и, взяв лист бумаги, нарисовал огромный, лежащий в изометрической проекции вопросительный знак. – А точкой будет гроб, – объяснил он. – Когда я представил себе это, я, пожалуй, понял жанр… И процессия идет под звуки очень траурного марша… А бородатым пенсионером, который произносит речь, будет Дынин, тот же Евстигнеев, начальник лагеря, только в огромной бороде…
Мы пришли в восторг, и наш «рабочий» роман состоялся…
Я до сих пор чувствую, как сердце мое захлестывает теплая счастливая волна…
Это случается не часто, но случается! И картина, которая возникает в результате такого романа, резко отличается от картин, рожденных без любви. Они, эти «безлюбовные» картины, чаще всего бывают какими-то нейтральными, так сказать, на все вкусы, а значит, ничьи. А вот те, другие, «любовные», имеют, как правило, резко выраженную индивидуальность, свой характер, они из тех, что сами рекрутируют своих зрителей.
