Но столь ли уж крутым и внезапным был этот поворот, как то обычно изображается в статьях и молодых «авангардистов», вначале приветствовавших его, и ярых противников. додекафонии? Мне думается, Стравинский и тут не изменил себе: с некоторым опозданием, быть может, он ощутил, что его стиль «академизируется» и, обратившись к тому, что нащупывал в своих «жестких» произведениях рубежа 10—20-х годов, взрастил собственные давние находки на строгой структурной основе. ^[228] В ее трактовке он, однако, оставался самим собой; потому-то авангардисты й отказались в конце концов признать его «своим»! Этот поворот совпал к тому же со все возраставшим у него увлечением музыкой добаховских времен — от итальянца Джезуальдо ди Венозы в глубь веков, до англичанина Таллиса и Гильома Машо (универсальный охват мировой музыкальной культуры остается главной чертой Стравинского!), музыкой, в которой так совершенно разработана интервально-контрапунктическая техника, легшая в основу додекафонии.

Стравинский все же ограничил себя. Это сказывается на заметном сужении тематики его произведений, связанных теперь, за редкими исключениями, с библейскими сюжетами (что, вероятно, обусловлено все более настойчивой тягой Стравинского к религии ^[229] ). Отсюда и их суровый колорит, и преобладание сочинений с текстом (даже с чтецом!) над чисто инструментальными. Возможно, эти перемены вызвали также преобладание графичности рисунка над былой красочностью письма. Сказывается и преклонный возраст композитора: вспомним хотя бы «позднего» Бетховена с так же характерной для него графичностью стиля или поздний период творчества Брамса, отмеченный аналогичным сужением тематики.

Здесь не место подробно говорить о своеобразии индивидуальной трактовки додекафонии Стравинским. Достаточно ограничиться некоторыми его замечаниями: «Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я мыслю вертикально [т. е. аккордов о. — М. Д.], и это, в известной мере, означает, что я сочиняю тонально». Он далее добавляет: «Школа Шёнберга, или, как ее теперь называют, додекафонная школа… одержима искусственной потребностью отрицания любого проявления «тональности», построенной, на трезвучии, — однако достигнуть этого очень трудно…» И наконец уточняет: «Все мои серийные вещи написаны в моей тональной системе». Из одних этих слов, ясно, сколь своеобразно подходит к данному вопросу Стравинский. ^[230]

Не поступаясь своей индивидуальностью, хотя и ограничив тематику, он в поздний период творчества по-прежнему создает самобытные произведения: празднично светлый балет «Агон» (1954–1957), сочинение которого композитор приурочил к своему 75-летию, многогранное по «манерам» «Священное песнопение» (Canticum sacrum, 1955, крайние части 5-частного цикла битональны), кантату «Трени» на библейские тексты плача Иеремии (1958), задуманную как своего рода параллель к баховскому «Искусству фуги», опёру-балет «Потоп» (1962) в. духе средневековой мистерии, изобилующей красочно-иллюстративными моментами, и т. д.

Следовательно, художественные поиски Стравинского и в этот период интенсивно продолжаются, и пока еще трудно определить, в какой мере они обогатили его творчество в целом. Но уже сейчас, на мой* взгляд, проясняется один существенно важный момент.

Выше были разграничены три периода в творческой эволюции Стравинского. ^[231] Но становление и развитие личности художника — органичный процесс, он не укладывается в жесткие хронологические рамки. Тем более это относится к Стравинскому, в музыке которого, как я попытался показать, много скрещивающихся, пересекающихся образно-тематических, равно как и стилистических линий. Сам композитор отметил две кризисные вехи: первая, связана с теми годами, когда у него нарушились контакты с родиной, вторая — с необходимостью приспособиться к условиям существования в США. ^[232] Однако это более факты личной биографии, нежели творческой, ибо дисциплина композиторского мьпйления Стравинского такова, что даже в эти кризисные годы он продолжал работать в ранее избранном направлении: признаки. второго («неоклассического») периода сформировались в недрах первого («русского»), а поворот к третьему наметился в некоторых сочинениях конца 40-х годов. Вместе с тем. сквозь ' все периоды проходит одна доминанта, которая проступает то в очевидном, своем более явном виде, то в скрытом, условно говоря, в подпочвенном слое. Это русское начало в музыке Стравинского.

Стравинский и Россия — еще недостаточно изученная тема. Я имею в виду не так называемый «русский период» его творчества и даже не его позже написанные произведения («Поцелуй феи», Скерцо a la rus$e),

в которых нашла отражение русская тематика. Я имею в виду другое — в знаменательные дни встречи с родиной в 1962 году Стравинский сказал: «У человека одно место рождения, одна родина… и место рождения является главным фактором в его ‘жизни». ^[233] К этим словам композитора, дважды формально сменившего подданство, следует прислушаться. Следует также напомнить, что он неоднократно подчеркивал: «… даже сейчас, через полстолетия после того, как я покинул мир, говорящий по-русски, я все еще думаю по-русски и говорю на других языках, переводя с него». И речь, и склад его- ума, и характер мышления были русскими. Он никогда не отрицал своей принадлежности к России и преемственных связей с ее художественной культурой не порывал, о чем убедительно свидетельствуют начальные главы публикуемых «Диалогов;). И разве могло все это не сказаться на его музыке — не только раннего, но и позднейших творческих периодов?

Это большой и сложный вопрос. Поэтому лишь выборочно сошлюсь ’ на некоторые примеры: Симфония in С (написана в канун второго кризиса в биографии композитора) выдает несомненно следы тоски по родине, что, в частности, сказывается на перекличке тематизма первой части с Первой симфонией Чайковского (близость «в русском духе» признавал и сам Стравинский). В следующей Симфонии — «в трех движениях» — слышны отзвуки музыки «Весны священной», а в 1965 году он написал Канон на тему русской песни для оркестра. Сильны на некоторых его произведениях отпечатки «ранних воспоминаний о церковной музыке в Киеве и Полтаве». И не только в Мессе, но и в «византийском» складе «Царя Эдипа» (в хорах которого заметно также влияние Мусоргского), и во второй части Canticum sacrum, а также в Симфонии псалмов, где, по словам Стравинского, он исходил из музыки лравославного, а никак не католического богослужения, причем заключительная фраза «Laudate Dominum» при сочинении им интонировалась с русскими словами «Господи. помилуй»; и в «Персефоне», задуманной специально во французском стиле, есть страницы, говорит он, напоминающие русскую пасхальную службу. Наконец, даже в итальянской «Пульчинелле» встречаем «рус- сицизмы»: так, ария d-moll тенора является по сути дела русским танцем, а ария сопрано ближе к Чайковскому, нежели к Перголези.

Здесь наудачу названы примеры, сознательно взятые из произведений разных лет. При более последовательном, целостном анализе музыкального наследия Стравинского несомненно удастся рельефнее определить сферу проявления русского начала в его творчестве, а также меру его значения. Сейчас же хочу отметить, что на протяжении долгой своей жизни он неоднократно испытывал острые приступы ностальгии, особенно сильно 0 °CJ16 йбСбЩеййя СССР, о Ч6М сШ бтКровбййо йобёдал. ^[234] й не этой Лй, возможно, не до конца осознанной тоской по родине объясняются те нотки резиньяции, которые все сильнее слышатся в ряде интервью Стравинского 60-х годов?² И не потому ли звучит в них такая горечь, что на своем извилистом жизненном пути он не сумел последовать замечательным словам Дебюсси, обращенным к нему в письме от 24 октября 1915 года? Это напутствие гласило: «Будьте со всей мощью Вашего гения великим Русским художником. Так чудесно быть одним из сынов своей родины, быть связанным со всей землей; как связан с ней самый бедный крестьянин…»